Патриарх Иоаким в Духовной грамоте (1674 г.), с горечью говорил: «Многие торговые люди покупают листы бумажные печатные немецкие, а продают немцы еретики, лютеране и кальвины, и по своему их проклятому мнению и не право на подобии лиц своя страны и в одеждах своих странных немецких, а не с древних подлинников, которые обретаются у православных». На рубеже XVI-XVII вв. Патриарх Адриан выражал острую озабоченность и тревогу по поводу завозимых на Русь западными торговцами печатных листов на религиозную тему, дешевых по цене и не отвечавших православной иконографии, чуждых самому духу русского человека. Однако, уже к XVIII в., западные религиозные гравюры становятся неотъемлемой частью быта широких слоев русского общества. В это время гравюры из книг (Библия Пискатора) зачастую служат образцами для написания икон и монументальных росписей.
В Германии в 1794 г. был изобретен новый способ размножения черно-белых изображений, названный - литография, позволявший выполнить несколько тысяч экземпляров одинаковых изображений. В начале XIX в. с быстрым техническим прогрессом появляется новый способ печати - хромолитография. Это усовершенствованный способ литографии, позволивший получить цветное изображение.
Способ изготовления хромолитографии достаточно трудоемкий, но дает огромное преимущество, благодаря яркости изображений и огромному тиражу. Мастером-гравером выполняется несколько отдельных изображений (от 3 до 6, не более) на специальном литографском камне. Каждый камень имеет только гравированный рисунок, соответствующий одному цвету. После изготовления и подгонки всех необходимых камней с предварительным рисунком каждый из них путем печати оставляет на бумаге соответствующий рисунок и цвет. Далее на это же изображение накладывается другой камень с другим цветом и так до последнего. В конечном итоге получается цветное изображение. От мастерства резчика камня зависит и количество градаций оттенков первоначальных цветов, которых могло быть до нескольких десятков.
В 30-40-х годах XIX в. в России появляются первые литографии и хромолитографии, выпущенные в монастырских типографиях. На первых литографиях, выпущенных в монастырских мастерских, воспроизводились наиболее известные и почитаемые в народе святыни (личные вещи прп. Сергия, кресты мощевики и в редких случаях наиболее известные чудотворные иконы). Подобные печатные изображения стали пользоваться большим спросом, особенно у простого народа.
В селе Мстера (Владимирская губерния) в 1858 г. появляется первая провинциальная литографская мастерская под руководством И.А. Голышева. В ней печатались преимущественно цветные картинки-лубки на религиозную тему. Эта мастерская просуществовала до середины 80-х годов XIX в., и не выдержав конкуренции крупных типографий, закрылась.
Традиционная русская потребность в большом количестве икон, нашла отражение к концу XIX в. в печатной индустрии. С 1870 г. на русском иконном рынке стали появляться яркие хромолитографированные бумажные иконы, наклеенные на доски. Эта продукция выпускалась в это время на крупных типографских фабриках Е. Фесенко и И. Тиля в Одессе. Успех печатной продукции и дальнейшая коммерциализация производства, привели к появлению в 1890 - 1894 гг. специальных фабрик, на которых стали выпускать иконы на жести. Монополия подобных икон принадлежала фабрике Жако и Бонакера в Москве. Подобная продукция по внешним качествам, до зрительного обмана, напоминала писаные иконы в дорогих эмалевых ризах, сверкающих блеском «самоварного золота» и имитацией драгоценных камней. Для создания новых иконописных образцов, на фабрику приглашают мастеров-иконописцев из Палеха и Мстеры. Следуя вкусам времени, налаживается производство «подстаренных» икон. К 1901 г. жестяными дешевыми иконами был наполнен иконный рынок страны. Этому способствовало и угасание иконного промысла. Так, Н.П. Кондраков, посещая Киев, обратил внимание, что иконописание, дойдя «до грубой мазни», практически не пользовалось спросом.
Неравная борьба с машинными иконами окончательно разоряла иконописные центры, заставляя писать все больше дешевых «подфолежных» и «расхожих» икон. Ради удержания спроса на писаные иконы, появились даже иконы, писанные «под Жако».
Законы рынка, постепенно поставили изготовителей печатных икон в жесткие условия выживания. Рынок фактически заставлял производителей печатной продукции все меньше внимания уделять качеству печатных икон и увеличивать их тиражи. В начале XX в. появляются печатные иконы «подокладницы», где кроме ликов и рук святых оставлялись чистые листы бумаги. Были случаи и кощунственного отношения к печатным иконам. Так на одной из литографий, с изображениями святителей, в руках у них были изображены свитки, на которых была размещена реклама печатной продукции.
С возвратом в русское искусство национальных традиций в конце XIX - начале XX вв., в широких слоях интеллигенции проявляется интерес к древней русской иконе. В 1901 г. по высочайшему указу императора св. Николая II, был основан «Комитет попечительства о русской иконописи» под руководством графа С.Д. Шереметьева, который ставил перед собой следующие задачи: «Изыскать меры по обеспечению благосостояния и дальнейшего развития русской иконописи; сохранить в ней плодотворное влияние художественных образов русской старины и византийской древности; содействовать достижению художественного совершенства и установить «деятельные связи» народной живописи с религиозной живописью в России вообще и в церковной живописи в частности». Для достижения этой цели была разработана обширная программа, задачей которой было не только возрождение народного иконописного дела, но и возрождение истинно народного духа, укрепление благочестия и духа нации. Комитет, прежде всего, поставил три главные задачи: 1) запрещение печатных икон; 2) изготовление иконных подлинников; 3) открытие учебных иконописных мастерских.
В начале XX в. индустрия печатных икон приобрела неуправляемый характер. Указом Священного Синода от 2 февраля 1902 г., запрещалось печатать иконы при церквях и монастырях. Указом Синода от 1 января 1903 г., запрещалось производство икон на жести. Была усилена церковная цензура за качеством выпускаемых печатных икон, что не имело значительных положительных результатов. В 1906 г. Священным Синодом назначена Комиссия во главе с архиепископом Кишиневским Серафимом, которая в течение 3-х лет собирала информацию о печатных иконах. В мае 1909 г. Комиссия был вынужден констатировать, что иконы Жако и Бонакера продолжают успешно наполнять рынок, а все попытки влиять на епархиальные власти не увенчались положительным результатом.
Типографское производство икон представляло опасность по целому ряду причин. Прежде всего, оно способствовало проникновению в православную иконографию католических и протестантских мотивов. Во вторых, тиражировались тысячами только наиболее известные иконы, остальные приходили в забвение. В третьих, иконы на металле и бумаге быстро ржавели и портились, теряя свой яркий привлекательный вид. Это способствовало большей покупательной способности и приучало к небрежению к святыне. В четвертых, сразу после массового появления эта продукция, составила огромную конкуренцию живописным иконам, тем самым практически уничтожая иконописные центры страны.
После трагических событий 1917 года русский народ и Церковь оказались в совершенно новых исторических условиях. Существование самой Церкви и всего, что с ней было связано, было поставлено на грань полного уничтожения. Тысячами уничтожались храмы, сжигались книги, иконы. Любая причастность к православию могла лишить человека свободы и жизни.
После изменения внутренней политики советского правительства по отношению к Церкви, стало возможно возрождение необходимых хозяйственных структур. 1944 г. стал точкой отсчета в истории создания Художественно-производственного предприятия Русской Церкви.
Первые производственные мастерские были устроены в подвалах Успенского храма Новодевичьего монастыря в Москве. Выпуск самой необходимой продукции был начат только в 1949 г. Первый иконный цех был размещен в колокольне монастыря, где методом шелкографии вручную раскрашивались черно-белые фотографические изображения. К началу 60-х годов в этом цехе выпускалось до полумиллиона печатных икон в месяц, 80 иконографических типов. В этих сложнейших исторических условиях производство подобных печатных икон было единственно возможным и крайне необходимым событием.
В 1980 г. поле длительного строительства и согласования с властями открылось новое хозяйственно-производственное предприятие Московской Патриархии, в скором времени получившее название художественно-производственное предприятие «Софрино». На открытии нового предприятия Святейший Патриарх Пимен, обращаясь к его мастерам, сказал: «Будьте достойными продолжателями традиций русских умельцев, вкладывавших в труд свою душу, свою веру, свой дивный талант… Сознание духовной преемственности, желание не только повторить, но и превзойти по красоте, изяществу древних мастеров, пусть вдохновляет вас на создание новых художественно богатых изделий».
После открытия нового предприятия значительно увеличилось количество выпускаемых печатных икон. Большинство печатных икон этого времени выпускалось небольших размеров и наклеивалось на картон, значительно реже - на деревянную основу. Количество иконографических типов икон было в это время незначительное. Разнообразием отличались только иконы отдельных святых.
С конца 80-х годов XX в. в связи с передачей общинам верующих большого количества храмов и возможностью безбоязненно исповедовать Православие, возникла потребность в большом количестве икон. В столь необычных условиях постоянного увеличения спроса на иконы решающую роль сыграли именно печатные иконы софринского предприятия. В это время резко увеличивается производство печатных икон. В первой половине 90-х годов XX в. их выпускается несколько тысяч наименований. Одновременно с небольшими печатными иконами в этот период налаживается выпуск целых иконостасов и отдельных икон, предназначенных для вновь открытых храмов.
Насущная потребность в большом количестве икон и всё увеличивающийся спрос на печатные иконы привели не только к миллионному тиражированию софринскими мастерскими расхожих, малохудожественных икон, но и к постепенному формированию новых понятий о православной иконописи. Низкое качество печатной продукции, создаваемой в основном мастерами советской плакатной живописи и плохие репринтные фотокопии стали, благодаря единственному подобному предприятию, своеобразным символом времени.
К концу 90-х годов благодаря монопольному производству печатных икон предприятием «Софрино» на самом предприятии стал серьезный вопрос о дальнейшем развитии этого направления производства. К этому времени неоднократно в прессе и в среде светских искусствоведов поднимался вопрос о низком художественном уровне новых печатных икон. Критические замечания звучали и со стороны духовенства.
Для исправления сложившегося положения дел в типографии предприятия «Софрино» были установлены лучшие печатные станки австрийской фирмы «Гейдельберг» и уникальная система цветоделения фирмы «Линотайп-Хел». В это же время усиливается и состав художественной комиссии, отвечающей за качество выпускаемой печатной продукции. Приглашаются в качестве консультантов практикующие мастера иконописцы из Троице-Сергиевой Лавры и Духовной академии. Для тиражирования икон новопрославленных святых, Соборов новомучеников заказываются иконные образцы лучшим иконописным мастерским. Все эти меры постепенно ведут к стабилизации положения и улучшению качества печатных икон.
В настоящее время предприятие «Софрино» выпускает несколько видов печатных икон: 1) иконы, выполненные в традициях плакатной живописи конца 80-90-х годов XX в.; 2) иконы-репринты, выполненные с икон, написанных в традициях XIX в.; 3) иконы, выполненные с иконописных образцов; 4) иконы-миниатюры выполненные «под» палехскую роспись; 4) иконы на жести.
Предприятие «Софрино» ныне является самым крупным производителем печатных икон в православном мире, что накладывает особую ответственность. Предприятие фактически является производственным монополистом, диктуя свои вкусы и художественные образы. Среди сотен изделий этого предприятия лишь часть отличается высоким художественным уровнем, отвечающим назначению священных предметов. Поставленные вопросы о печатных иконах в начале XX в. остаются нерешенными и поныне.
Недавно я сообщал о начале приема заявок на участие в научной конференции , намеченной на 27 января 2017 года. Конференция будет проходить в стенах МГХПА им. С.Г. Строганова в рамках XXV Международных образовательных Рождественских чтений. Инициатором проведения Рождественских чтений в Строгановке стал профессор, доктор искусствоведения, лауреат государственной премии В.Б. Кошаев. Владимир Борисович преподает на факультете искусств МГУ и на кафедре "История и теория декоративного искусства и дизайна" Строгановки.
Сегодня публикую доклад, с которым планирую выйти на эту конференцию. Темой моего исследования стала история печатной иконы и ее место в современном церковном искусстве.
В России появление печатных рисунков на религиозную тематику по времени практически совпадает с распространением книгопечатания и относится к рубежу XV–XVI вв. Негативная оценка этого явления, как известно, впервые была высказана патриархом Иоакимом в 1674 г.: «Многие торговые люди покупают листы на бумаге печатные немецкие, а продают немцы еретики, лютеры и кальвины, по своему их проклятому мнению и неправо на подобие лиц своея страны и в одеждах своих странных немецких, а не с древних подлинников, которые обретаются у православных. И они еретики икон не почитают и ради бумажных листов иконное почитание презирается ». Известно, что патриарх Иоаким от слов перешел к делу, совершенно запретив печатание и продажу священных изображений на бумаге, тем более употребление их в церквах и домах в качестве икон.
Иную позицию занимал современник Иоакима иконописец и теоретик живописи Иосиф Владимиров: «Аще у своеземцев или у иноземцев видаем Христов и Богородичен образ добре выдрукован (напечатан. - Л.У.) [...], мы такия благодетельныя вещи паче всех земских вещей предпочитаем, и от рук иноземных любочестно искупаем [...], и приемлем Христово воображение на листах и на досках, любезно целующи. И по закону ко иереом таковыя иконы приносим, они же должными глаголы молебствуют и благословят Бога и образ Его освящают и водами святопетыми покропляют, якоже законописано во освящении церковных вещей» . Очевидно, что такая точка зрения имела определенное распространение в среде московского духовенства, и резкая критика инославных икон и гравюр с последующим их запретом, явилась реакцией защитников традиции на эти нововведения.
Тем не менее, до смерти патриарха Адриана (ученика и последователя патриарха Иоакима), и начала петровских реформ, церковная иерархия жестко контролировала всю печатную продукцию в стране. В этом отношении показательной стала казнь Симеона Медведва и разгром его типографии.
Однако уже к XVIII веку западные религиозные гравюры повсеместно распространились не только на юге России, но и в средней полосе. Гравюры из книг, прежде всего Библии Пискатора, стали служить образцами для написания икон и монументальных росписей.
В 1794 году в Германии была изобретена литография, позволяющая выполнить несколько тысяч экземпляров одинаковых изображений. Это новшество способствовало дальнейшей популяризации печатной иконы и религиозного рисунка. На всем протяжении XVIII–XIX вв. широкое распространение печатных икон ничем не сдерживалось, более того - монастыри считались их главными заказчиками и распространителями.
Появление хромолитографии во второй половине XIX столетия немедленно отразилось и на состоянии иконопечатания. С 1870-х гг. наклеенные на доску хромолитографированные листы распространились повсеместно на русском иконном рынке. Главными распространителями этой продукции были типографии Е. Фесенко и И. Тиля, любопытно, что обе находились в Одессе.
Печатные иконы, воспроизводили достаточно широкий ряд иконописных образов, отвечающих незамысловатым потребностям народного благочестия, были дешевы, печатались тиражами достаточными для того чтобы дойти до всех желающих в городе и деревне. Что немаловажно, на каждой иконе было начертано разрешение от цензурного комитета, это демонстрировало полное ее соответствие православной традиции.
Распространение печатной иконы совпало по времени с упадком художественного уровня продукции, выпускаемой в многочисленных городских и сельских иконописных мастерских. Но нельзя сказать, что именно конкуренция со стороны печатной иконы привела к этому, процессы были взаимообразными. Первоначально широкое распространение печатных икон воспринималось современниками, как явление крайне положительное, способствующее искоренению «безобразий» в иконописании. В 1873 г. в отзыве на статью Н.С. Лескова «Об адописных иконах», газета «Русский мир» писала: «распространение хромолитографированных икон предохранило бы народ от распространения посредством икон фанатической пропаганды раскольников» .
Следующим событием, оказавшим огромное влияние на состояние русского иконного рынка, стало появление в 1890–1891 гг. фабрик, выпускающих хромолитографированные иконы на жести. Историк искусства, культуролог О.Ю. Тарасов пишет: «монополия на их производство была отдана немецким фирмам в Москве, А. Жако и В. Бонакеру, в считанные годы заполнившим ими иконные магазины столичных и провинциальных городов и монастырей.
Как говорили, они «до обмана» напоминали писанные иконы в дорогих эмалевых окладах, сверкавших всегда притягательным для народа блеском латунного «самоварного» золота и имитированных драгоценных камней» .
Дальнейшее развитие событий можно назвать драматическим. Живописная икона не могла противостоять конкуренции со стороны печатного станка. Художественный уровень продукции иконописных мастерских продолжал резко ухудшаться - распространялись самые дешевые «расхожие», подокладные «фалежные» образы. Неприятие в народной среде такой продукции заставляло иконописцев писать заказы «под Жако».
В 1898 г. суздальские мастера-иконописцы обратились с ходатайством на имя Николая II и в Синод о запрещении икон на жести. Просители отмечали, что от решения этого вопроса зависит судьба художественных промыслов Палеха, Мстеры, Холуя и 3 тысяч крестьян пяти уездов Владимирской губернии, занятых развозом и «променой» суздальских образов.
С целью поддержки старых иконописных центров и противодействия распространению печатной продукции в 1901 г. был создан Комитет попечительства о русской иконописи, находившийся под Высочайшим покровительством императора Николая II. Председатель комитета С.Д. Шереметев и управляющий комитета, знаменитый историк древнерусского и византийского искусства Н.П. Кондаков предприняли поездку по монастырям с целью «ознакомления с положением иконописных дел». Шереметев и Кондаков вынуждены были констатировать, что иконы выставленные в киевских лавках дошли «до грубой мазни» и продукция Жако на их фоне выглядела шедеврами. Вместе с тем, Кондаков считал, что изготовление печатных икон является «фальсификацией» православного образа, и видел в этом производстве серьёзную угрозу для традиционного иконописного промысла . Относительно печатных образков Кондаков отмечал, что «с особо неприятным чувством почти во всех видишь тот слащаво-прикрашенный вкус, который сложился в живописи конфетных коробок» .
Вновь заговорили о связи личного благочестия иконописца с достоинствами написанного им образа. Непонятно было, как эта связь работает в печатной иконе и отмечалось, что в следствии деградации иконописных промыслов «в самой иконописи отымается сила личного религиозного чувства и благочестия ».
В результате с 1 января 1903 г. указом Синода воспрещалось печатание икон на жести при церквах и монастырях и ввоз такой продукции из-за границы. Ни это, ни последующие действия Синода по ограничению распространения печатных икон не привели к ожидаемому результату. В мае 1909 г. Синод был вынужден констатировать, что все попытки влиять на епархиальные власти закончились ничем. Таким образом, Церковь как на уровне иерархии, так и на уровне рядовых прихожан не разделила мнение Комитета попечительства о русской иконописи, печатная икона прочно вошла в систему официального культа.
События 1917 года кардинально изменили сложившуюся ситуацию. Была провозглашена установка на полное и скорейшее уничтожение религии и Церкви. В 1920-е годы лишь немногие единицы осмеливались практически обращаться к иконописи. Нам не известны какие-либо свидетельства о существовании печатного производства икон даже в период нэпа.
Мастерские по производству церковной утвари открылись лишь в 1949 г., когда произошли изменения во внутренней политике советского правительства по отношению к Церкви. Первый иконный цех мастерских начал свою работу в подвалах Успенского храма московского Новодевичьего монастыря и в монастырской колокольне. Здесь печатали черно-белые фотографические изображения дореволюционных образов (того же Тиля или Жако) с последующим ручным раскрашиванием анилиновыми красителями. Такие иконы наклеивали на оргалит или деревянную основу, зачастую оформляли фалежным окладом с бумажными цветами и помещали в примитивный фанерный киот.
В 1961 году Церковные мастерские переехали в Алексеевское, где расположились в здании бывшей плодоовощной базы поблизости от храма Тихвинской иконы Божией Матери. Однако иконный цех остался в Новодевичьем монастыре. К этому времени в цехе выпускалось в месяц до полумиллиона печатных икон восьмидесяти иконографических типов. Иконы стали раскрашивать методом шелкографии, наносили слой бронзовой краски на нимбы и другие выборочные элементы или в несколько цветов запечатывали изображение полностью. По замечанию кандидата богословия О.В. Сатродубцева «в сложнейших исторических условиях такое производство печатных икон было единственно возможным и крайне необходимым» .
Несмотря на крайне низкий художественный уровень, такие иконы вполне гармонично воспринимались в сельской среде, в красном углу деревенской избы, что можно объяснить типологической близостью этих изделий традициям народного лубка.
15 сентября 1980 года после длительного строительства, начавшегося еще в 1975 г., и согласования с властями открылось новое предприятие Московской Патриархии, в скором времени получившее название Художественно-производственное предприятие «Софрино». С этого момента объемы выпускаемой продукции значительно увеличились, это были небольшие печатные иконы (офсетной или фотопечати) наклеенные на картон или в редких случаях на деревянную основу. В первоначальный период наиболее широко был представлен ряд именных икон.
Новый этап в развитии печатной иконы начался с подготовки к празднованию 1000-летия крещения Руси в 1988 г. Стало понятно, что на официальном уровне эпоха гонений на Церковь закончилась, появилась возможность не только писать иконы, но и устраивать выставки современной иконописи. В производстве печатных икон возникла потребность создания новых образцов для их последующего воспроизведения.
Здесь следует сказать, что традиция иконописания за десятилетия советской власти и непрекращающихся гонений была почти прервана. Лишь единицы имели мужество писать иконы в это время. Первой среди них была М.Н. Соколова - ученица основоположника научной реставрации, иконописца, выходца из Мстеры В.О. Кирикова. Именно Марии Николаевне было суждено возрождать каноническую икону в России. В дореволюционный период, несмотря на раскрытие и реставрацию в начале ХХ в. древних образов, традиции канонического иконописания не успели утвердиться. В Церкви под древней традицией тогда ошибочно понимали школу васнецовского письма, а наибольшее распространение имела живописная икона – академическая и южнорусская.
В 1958 г. М.Н. Соколова участвовала в создании факультативного иконописного кружка при московской семинарии и академии. В 1970-е годы пробуждается интерес к русской иконе, к этому времени круг практикующих иконописцев заметно расширился, но даже этого оказалось недостаточно, когда в конце 1980-х – начале 1990-х гг. стали массово открывать и восстанавливать церкви и монастыри. Очевидно, что все лучшие иконописцы этого времени были заняты в большом искусстве, поточное производство по-прежнему испытывало кадровый голод.
Производство печатных икон в мастерских Софринского предприятия резко увеличилось, и по объемам производства, и по количеству наименований (несколько тысяч), и по размерному ряду (выпускались целые иконостасы). Новые образцы для печатного воспроизведения в этот период создают художники, получившие светское художественное образование, имеющие лишь отдаленные представления об основах иконописания. Это привело к дальнейшему, уже миллионному тиражированию низкокачественной печатной продукции - плохих репринтных фотокопий и схематичных образов, создаваемых мастерами советского плаката. Ни закупка нового печатного оборудования, ни приглашенные мастера-иконописцы из Троице-Сергиевой Лавры и Московской Духовной Академии не могли уже исправить сложившийся образ патриаршего завода в Софрино.
В 1990-е годы, в период возрождения церковного искусства, впервые громогласно прозвучало новое слово в трактовке символического значения иконы, где решающая роль в ее создании отводилась не только образу жизни иконописца, но и технике иконописания и самим материалам из которых икона рождается. Новое «богословие иконы» было основано на трудах Павла Флоренского и Леонида Успенского. В изданной впервые в 1970-м году работе о. Павла Флоренского «Иконостас» говорилось, что «трудно себе представить, даже в порядке формального эстетического исследования, чтобы икона могла быть написана чем угодно, на чем угодно и какими угодно приемами» . Л.А. Успенский развивая эту идею в своем капитальном труде «Богословие иконы Православной Церкви», впервые изданной в 1980 г. на французском языке и переведенной на русский язык в 1989 г., утверждает, что «традиционная иконописная техника, выработанная в течение тысячелетий, включает подбор материалов, который представляет наиболее полное участие видимого мира в создании иконы. Здесь участвуют, так сказать, «представители» и мира растительного (дерево), и мира животного (клей, яйцо), и мира минерального (мел, краски). Все это берется в своем естественном виде и лишь очищается и обрабатывается человеком, который своим трудом вводит эти вещества в богослужение. Когда же приносимое человеком вещество, в связи с современным развитием технических средств, теряет свое органическое сродство с материей, созданной Богом, оно уже не может служить проводником освящения, которое должно было бы им сообщаться, а наоборот, преграждает ему путь. Отсюда употребление искусственной материи, как, например, пластмассы, безжизненной и безличной, есть извращение, потому что "пластмасса - проявление эмансипации современного человека от природы, от творения Божия, от всех дел Его, призванных Его хвалить" (Sr. Cornelia Schubarth Uber der Glauben der Water - und seinen Verrat: Neo-Haresie // Orthodoxie Heute, 1971, № 34-35, S. 12). Грань между допустимым и недопустимым в веществе пролегает там, где материя теряет свою подлинность и характер, начиная выдавать себя за нечто иное, чем она есть, то есть также создавая иллюзию» .
Очевидно, что если принять на веру рассуждения такого рода, то любая печатная икона окажется вне закона, как не только не служащая своей прямой цели - молитвенному обращению человека к первообразу, но прямо препятствующая этому. Однако даже в пору яростных дискуссий начала ХХ в. и борьбы Комитета попечительства о русской иконописи с печатной иконой, такой постановки вопроса не существовало , это было явление позднего порядка, реакция философов и богословов на современное искусство, поиски объяснения важности церковного искусства на языке понятном для современников.
По словам историка и культуролога Р.В. Багдасарова «так возникла легенда о православной иконе. Опираясь на произведения Евгения Трубецкого, отца Павла Флоренского, отца Сергия Булгакова, Успенский постарался ввести новые представления об иконе, которые избавили бы русских художников от неравной конкуренции с мейнстримом» . Наиболее осмысленно и последовательно выступает против так называемого «богословия иконы» иконописец и теоретик И.Н. Горбунова-Ломакс в труде «Икона: правда и вымыслы» и ряде других публикаций. Таким образом, полагаю, «материаловедческие» возражения против печатной иконы можно считать не состоятельными, тем более, что Церковью они приняты не были.
В середине 1990-х годов стали возникать новые предприятия по производству печатных икон и новые техники их исполнения. Самым крупным производством, возникшим в этот период стала компания «Тиль» Михаила Морозова. По оценке директора Института изучения религии в странах СНГ и Балтии Николая Митрохина, в России ежегодно продается церковной утвари и икон на $100 млн. Не менее 10% этого рынка занимает «Тиль» .
Морозов, работавший в 1980-х гг. фотографом в «Техвнешрекламе» при Государственном комитете по экономическому сотрудничеству (ГКЭС), в 1990-е наладил производство икон по знакомой схеме - написанный художником оригинал переснимали на фотопленку и печатали цветные фотокопии массовым тиражом. Затем на готовый отпечаток тиснением наносился орнамент фольгой золотого и серебряного цвета. Изделие наклеивали на деревянную основу и покрывали лаком. Такая технология позволяет создавать достаточно недорогие печатные иконы большими тиражами. Художественное достоинство этой продукции в существенной степени зависит от образца, написанного художником. Следует отметить, что со временем качество таких образцов повышается.
В середине 1990-х годов получил распространение новый тип печатных икон - иконы, выполненные в шелкотрафаретной технике. Первые образцы такой продукции были завезены из Греции, где с 1975 г. налажено их производство на предприятии Iconotechniki S.A., а с 1978 г. такие иконы производит компания Clarté. Оба предприятия специализируются на изготовлении шелкографических копий византийских и русских икон в посеребренных окладах. Ныне компания Clarté не производит эти изображения, тем не менее появилось много новых предприятий.
Продавцы, зачастую, выдавали эти иконы за настоящую живопись. Неподготовленный покупатель визуально не мог отличить такую икону от написанной художником. Якобы серебряный оклад на самом деле был изготовлен из тонкого алюминия тисненного по гипсовому рельефу и гальванически покрытого тончайшим слоем серебра неизвестной пробы.
Интересна технология нанесения краски на изображения, создававшая видимый объем. Шелкография бывает разная. Можно выполнив растровое цветоделение по системе CMYK, напечатать визуально полноцветное изображение в четыре краски или чуть больше, добавив туда один-два дополнительных пантона. Так делают шелкографические репродукции живописи. Для воспроизведения иконы эта технология не годится, она подразумевает большие размеры, при уменьшении резко бросается в глаза растровое зерно, оно получается гораздо крупнее, чем на офсетной печати, поскольку краска в шелкографии продавливается на изображение через трафаретную сетку, плетение которой не может уменьшаться ниже разумных пределов - 190 лин/см.
Вслед за греками в конце 1990-х гг. производство шелкографических икон освоили на предприятии «Софрино», в мастерской «Иконограф» Аркадия Холопова и в самом начале 2000-х гг. на ювелирном заводе «Богоявленский и К».
На заводе А.В. Богоявленского технология создания таких икон сводится к следующему: копируя выбранный живописный образец художник, прежде всего, выделяет несколько стадий, слоёв, фиксируя каждый из них как отдельное изображение. Сначала эти слои художник отрисовывает вручную на специальной прозрачной плёнке, затем пленка сканируется и полученное изображение конвертируется в векторную графику с дальнейшей обработкой и сведением слоев. Эти слои приближены к той последовательности, в которой обычно пишут икону: роскрышь, опись, вохрение, пробела.
Затем, каждый слой фиксируется фотоэмульсией на трафарете и вручную наносится на заготовку. Число слоев может достигать тридцати и более. Для печати была выбрана двухкомпонентная краска, которая создает после высыхания определенный объем на плоскости листа. При нанесении нескольких слоев объем получается довольно ощутимым, как на живописной иконе.
Каждая такая икона создавалась как авторская работа и затем воспроизводилась ограниченным тиражом. Первое время в качестве основы для печати использовали покрытую левкасом х/б ткань, позднее из-за большого количества брака, стали печатать на фольгированном картоне.
Доски первоначально использовались деревянные со шпонками, затем перешли на МДФ, поскольку дерево со временем давало усадку и серебряный оклад вздувался. В отличие от греческих икон оклад на иконах Богоявленского выполнен из настоящего серебряного проката 925-й пробы.
В художественном отношении наиболее интересны иконы мастерской «Иконограф», они выполнены на деревянных досках со шпонками и ковчегом, что делает их практически не отличимыми от традиционной иконной доски. Фон иконы покрыт поталем, изготовленным из сплава меди и цинка, достаточно правдоподобно имитирующим сусальное золото. Тонкий тоновой разбор оригинала с подбором плотности и цвета красок для каждого слоя максимально приближают печатные иконы Аркадия Холопова к произведениям церковной живописи, как по качеству письма, так и по характеру и форме использованных при производстве материалов.
В связи с этим не кажется случайным принятое 25 октября 2012 г. решение Коллегии по научно-богословскому рецензированию и экспертной оценке Издательского Совета РПЦ под руководством митрополита Калужского и Боровского Климента, при издании макетов икон предоставить мастерской шелкографической иконы «Иконограф» право использовать гриф «Рекомендовано к публикации Издательским Советом РПЦ».
Шелкографическая продукция завода в Софрино, напротив отличается низким качеством, как по техническому исполнению (рваные, пикселизированные края красочных слоев, недостаточная тоновая проработка), так и по художественным достоинствам. Крайне узок и предлагаемый Софрино ассортимент шелкографических икон.
В последнее время из Греции к нам пришла новая технология изготовления печатных икон, подхваченная мастерской «Тиль» и заводом в Софрино. Изготовители и продавцы неоправданно именуют ее шелкографией. В действительности речь идет об изображениях напечатанных фотографическим способом, офсетной или пьезо-струйной печатью с последующим нанесением поталя или золотой краски на фон и шелкотрафаретной печатью нимбов и надписей. Как видим, шелкография здесь появляется в самый последний момент и не имеет никакого отношения к художественным, живописным достоинствам полученной продукции.
В заключении следует еще раз сказать несколько слов о месте печатной иконы в церковном искусстве. По мнению многих специалистов (Ирина Языкова, Сергей Чапнин, Роман Багдасаров и др.) церковное искусство сегодня находится в состоянии глубокого кризиса, вызванного распространением копиизма, дурновкусия и вторичности. При этом внятно сформулировать позитивное творческое задание пока не удается . Все эти явления неминуемо отражаются и на печатной иконе, представляющей собой не что иное, как многотиражное воспроизведение работ современных авторов или репродукции старых икон, оформленных в соответствии со вкусом, финансовыми и техническими возможностями изготовителя.
Тем не менее, следует констатировать, что традиционная русская потребность в большом количестве икон может быть реализована только печатной индустрией. Далеко не каждый человек, испытывающий потребность в приобретении иконного образа, имеет возможность купить дорогостоящие живописные иконы или даже шелкографические. Правильнее было бы говорить не о запрете печатной иконы, как это провозглашают некоторые радикально настроенные авторы, а о повышении качества тиражной продукции. К сожалению, с развитием финансового кризиса мы видим явления обратного порядка. Промышленное изготовление иконы, как и всякая коммерческая деятельность, подвержено законам рыночной экономики, которые требуют при падении спроса удешевлять продукцию, что неминуемо ведет к потере качества. Не только многие печатные иконы, но и львиная доля живописной продукции переступает невидимую грань, за которой она перестает быть объектом для искусствоведческого анализа.
Существующая в искусствознании система ценностей и определенная иерархия оставляют за пределами академической схемы целые пласты художественной культуры. И прежде всего в этот разряд попадает массовое, многотиражное искусство. В результате памятники прошлого, попавшие в разряд «ширпотреба», исчезают естественным способом или целенаправленно уничтожаются. Спустя годы оказывается, что они представляют определенный исторический и культурологический интерес, но формирование коллекций таких предметов сопряжено с большими трудностями, их авторство, обстоятельства появления и исторического развития неизвестны. Именно по этой причине, полагаю, не стоит чураться проявлений массовой культуры в церковном искусстве. Не так важно высок ли или низок жанр печатной иконы, изучение и фиксация этого пласта бытовой повседневной культуры также необходима, как и изучение живописных шедевров прошлого.
Примечания:
1. Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. Издательство Западно-европейского экзархата Московской патриархии, 1989. С. 295.
2. Цит. по: Там же.
3. Цит. по: Тарасов О.Ю. Икона и благочестие: Очерки иконного дела в императорской России. М.: Прогресс, Традиция, 1995. С. 254.
4. Тарасов О.Ю. Цит. произведение. С. 254.
5. Преображенский А.С. Нерукотворные образы - http://rus-icons.ru/publication/detail.php?ID=333
6. Тарасов О.Ю. Цит. произведение. С. 258.
7. Цит. по: Тарасов О.Ю. Икона и благочестие: Очерки иконного дела в императорской России. М.: Прогресс, Традиция, 1995. С. 259.
8. Стародубцев О.В. Печатные иконы: история и современность // Встреча, № 1 (15), 2002. С. 45.
9. «Софрино» художественно-производственное предприятие Русской Православной Церкви. Год издания не указан.
10. Флоренский П.А. Иконостас // Богословские труды. М., 1972. С. 115.
11. Успенский Л.А. Цит. произведение. С. 443.
12. Исключением можно считать позицию писателя Н.С. Лескова, изложенную им в написанной в 1873 г. работе «О русской иконописи», где он пишет: «по желанию и вкусу русского человека, икона непременно должна быть писанная рукою, а не печатная. Хромолитографические иконы народом не принимаются, и как бы они ни были хорошо исполнены, наши набожные люди, держащиеся старых преданий, откидывают печатные иконы и называют их "печатными пряниками и коврижками". "То, - говорят, - пряник с конем, а это пряник с Николою, а все равно пряник печатный, а не икона, с верою писанная для моего поклонения». Дальнейшее развитие событий показало несостоятельность приведенного Лесковым мнения, устоявшегося разве что в среде старообрядцев.
13. Багдасаров Р.В. Три главных мифа об иконе // Нескучный сад, 3 августа 2010 г. - http://www.pravmir.ru/tri-glavnyx-mifa-ob-ikone/
14. Горбунова-Ломакс И.Н. Икона: правда и вымыслы. СПб.: Сатис, 2009. 289 с.
15. Голунов И. Трезвый расчет // Forbes, 03.12.2005 - http://www.forbes.ru/forbes/issue/2005-12/19384-trezvyi-raschet
16. Сладков Д. Богатство и бедность церковного искусства // Альманах «Дары-2016». -
Реставрационную науку в СССР создавал Игорь Эммануилович Грабарь (1871-1960). Он же поставил во главе всей практической реставрации СССР самого знаменитого «поддельщика» древнерусских икон Григория Осиповича Чирикова (1882-1936). Кто такой Чириков? Великий и научный «мистификатор» икон? Король фальсификаций? Чьи «работы» можно обнаружить и в наших музеях, и в зарубежных хранилищах, коллекциях. Для Грабаря он был высочайший авторитет в иконописной и реставрационной технике, в знании икон. Не случайно в своей автобиографии он поместил портрет Чирикова, написанный самим Грабарем, на самую последнюю страницу текста. Тем самым как бы символически подводя итог равенству своего и чириковского «уровня музейности». Автобиография Грабаря была напечатана в 1937 году. Где был тогда Чириков? По официальным данным, репрессирован и расстрелян в 1936 году НКВД. По неофициальным... Странно, что ГосЛит разрешил напечатать портрет репрессированного «врага народа»? Или Чириков смог сам себя реабилитировать посмертно? Еще более странным выглядит тот факт, что одновременно с автобиографией Грабаря выходит из печати другая книга, в которой пересказываются воспоминания о дореволюционных торговцах иконами. И напечатано, что до революции старые иконы были в такой цене, что вокруг них крутилось много аферистов. И впереди многих очутился с «палехской закваской» Григорий Чириков, чья мастерская сделалась «фабрикой фальсификаций». Итак: главный дореволюционный фальсификатор стал главным советским реставратором икон. Замечательное совпадение.
Проблема выявления икон-подделок существует для всех музеев и частных коллекций, как русских, так и зарубежных, где представлена древнерусская живопись. В каждом собрании имеются иконы, в подлинности которых специалисты сомневаются, однако научные исследования сомнительных памятников проводятся очень редко, а результаты экспертиз публикуются еще реже. Когда, кем и с какой целью могли изготовляться подделки? Их появление связано с началом коллекционирования икон в России, с возникновением российского антикварного рынка. Первыми собирать иконы для своих молелен начали со второй половины XIX века богатые старообрядцы и купцы. Они приобретали иконы, написанные до церковных реформ патриарха Никона, то есть до середины XVII века, отбирая иконы по внешним признакам древности (живопись под слоем черной олифы, двуперстное перстосложение и др.). Особенно бурный расцвет собирательство икон приобрело с конца XIX века и до революции. В условиях страстной конкуренции в этом время составлялись знаменитые коллекции Н.П. Лихачева, художников В.М. Васнецова и И.С. Остроухова, банкира, издателя, мецената старообрядца СП. Рябушинского и других. СП. Рябушинский первым организовал у себя на дому реставрационную мастерскую, где работали отец и сын (Алексей и Александр) Тюлины. Уже после революции в эмиграции СП. Рябушинский написал изданную в 1928 году в Милане интереснейшую статью об этом периоде: "Заметки о реставрации икон". Все названные коллекции, как и многие другие, вошли после революции в основу собраний Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Эрмитажа, Государственного Исторического музея. Разыскивали и реставрировали для коллекционеров иконы реставраторы, большинство которых были потомственными иконописцами, родом из знаменитых сел Владимирской губернии Палеха и Мстеры.
Реставраторы Григорий Чириков и Михаил Тюлин
расчищают поверхность иконы Богоматери «Великая Панагия». Ярославль, 1924 г.
Так, например, Григорий Осипович Чириков (1882-1936) владел в Москве иконописной мастерской, находил иконы для самых известных коллекционеров, был непререкаемым авторитетом и самым известным реставратором своего времени. До революции, иконная мастерская Чириковых была знаменита; Чириковы являлись официальными поставщиками и реставраторами икон для Русского музея императора Александра III. Таким образом, главный дореволюционный иконописец-подстаринщик стал главным советским реставратором икон! Именно Чирикову и его кругу (Баранов, Тюлин и др.) принадлежит честь раскрытия знаменитых икон «Троица» и «Владимирская Богоматерь». Это были мастера потрясающей квалификации, знавшие свой предмет досконально. Цены на иконы до революции были чрезвычайно высоки и достигали нескольких тысяч рублей. Условия повышенного спроса, конкуренции, высокая стоимость икон создавали стимул для изготовления подделок. Об этом знали, этого коллекционеры боялись. В одной из книг о Мстере рассказывается следующее:
"Большой спрос на древние иконы в музеи, в старообрядческие храмы и моленные заставил производить подделки под старинные иконы. Образовались мастерские исключительно по реставрации икон... Так искусно могли мстерцы писать по древним образцам, что часто специалисты становились в тупик в определении возраста только что написанной иконы. А с какой тонкостью реставрировались древние иконы: подписывалось к небольшим уцелевшим от времени пятнам более половины изображения, и икона ставилась часто в музей как древняя целиком сохранившаяся. А если было нужно подделать икону, подменить новую под старую, тогда ее спиливали толщиною в 3 мм., накладывали новый грунт и писали копию, эту копию отдавали заказчику за его икону, а спиленную наклеивали на другую доску, реставрировали и продавали за очень хорошую цену. Если икона не подделывалась, а просто, как выражались мастера, "писалась под старинку", тогда писали ее на холсте. Накладывали грунт, писали в темных красках под старое новгородское письмо, потом мяли этот холст так, что грунтовка вся трескалась, местами чуть не отваливалась. Тогда этот холст наклеивали на доску и чернили, покрывали копотью и грязной олифой. Икона выходила настолько старая, что сам мастер не узнавал своей работы...".
Кракелюр на реставрационной вставке XIXв., увеличение 20х.
Из этого рассказа видно, что писали подделки и реставрировали иконы одни и те же мастера, они же и предлагали их коллекционерам. Приведенная информация дает представление о подделках, которые имитировали древнюю живопись, нереставрированную, покрытую записями, темной олифой и копотью. Такие подделки могли обмануть старообрядцев и коллекционеров, еще не знакомых с реставрацией, для которых древняя икона обязательно должна быть черной. Во второй половине XIX века в период развития реставрационного дела должны были появиться подделки другого рода: представляющие собой как бы реставрированные иконы с имитацией утрат и повреждений. Необходимо сказать, что подделками мы считаем только иконы, специально написанные так, чтобы обмануть зрителя, покупателя, выдать новую живопись за древнюю. Подделки всегда имели целью наживу. Мы отличаем от них иконы, прошедшие донаучную коммерческую реставрацию, когда подлинная живопись, поврежденная в процессе неумелой реставрации, дописывалась в стиле оригинала. Это делалось открыто, таковы были возможности и принципы начального периода реставрации икон в России. Таких икон в музеях много, с ними приходится сталкиваться реставраторам очень часто. Их нельзя считать подделками. При этом следует заметить, что еще ни разу нам не встретилось случая, когда бы реставрационные дополнения нельзя было отличить от оригинала: визуально они могут быть неотличимы, но при увеличении видна разница в технике, а химический анализ выявляет что пигментный состав древней живописи иной, чем состав реставрационных дополнений. Дополнения реставраторов - всегда имитация подлинника, а не его реконструкция. Почему? Чтобы реконструировать древнюю живопись, нужно точно знать ее пигментный состав, стратиграфию красочных слоев, структурные особенности, а это дает только научное исследование. Однако первое научное исследование техники и материалов икон в России относится только к 1940 году. Приступили к нему в Третьяковской галерее известный в реставрации химик С.А. Торопов и искусствовед Ю.А. Олсуфьев. Закончить исследование они не смогли, и оно осталось до сих пор неопубликованным. Эта первая попытка исследования была продолжена только спустя 30 лет. Таким образом ремесленники-иконописцы, реставраторы, собиратели имели лишь общие сведения о материалах и технике древнерусской живописи и не могли иметь полных и верных представлений о технологии любой конкретной иконы. Дописывая поврежденный подлинник, мастера полагались на традицию и личный опыт. Что касается традиции, то, начиная с XVII века и до XIX века материалы и техника икон претерпели значительные изменения по сравнению с более ранним временем: упростилась моделировка изображений, вместо золота чаще стали использовать двойник, изменилась технология приготовления пигментов, с XVIII века вместо синих пигментов - азурита, ультрамарина, индиго стали применять почти исключительно берлинскую лазурь, появились и другие искусственные пигменты. Все русские технологические руководства XVI - XVIII веков - иконописные подлинники крайне формальны, на их основе нельзя реконструировать технологию древней иконы, в них нельзя найти ответ на конкретные вопросы иконописной практики. Исходя из сказанного, в начале наших работ по выявлению икон-подделок мы предполагали, что подделки в технологическом отношении, подобно реставрационным дополнениям, должны быть имитациями, и основные надежды при экспертизе возлагали на химический анализ материалов живописи. Эти наши представления подкреплялись поступавшими тогда к нам иконами на реставрацию и экспертизу. Так, в институт на реставрацию поступила пост-византийская икона XVI века "Успение", принадлежавшая ранее реставратору Г.О. Чирикову. Эта икона была представлена на выставке икон в 1913 году и воспроизведена в каталоге выставки в том виде, в каком она находится сейчас. После выставки сразу же была продана, позже попала в Государственный Исторический музей. Поскольку вся поверхность иконы была покрыта толстым лаком, съемка в лучах видимой люминесценции не дала результатов, однако прямое рентгенографирование выявило участки грунта разной плотности. По рентгенограмме была изготовлена схема расположения этих участков грунта. Когда с иконы был удален темный лак, оказалось, что несколько фигур апостолов полностью, несколько полуфигур и ликов, часть лика Богоматери, фрагмент покрова ложа, фрагмент фигуры апостола в правой части, а также некоторые другие детали были написаны мастером на новом грунте. Икона была приобретена с утратами и к выставке дописана. По-видимому, Г.О. Чириков сразу готовил икону к продаже, поэтому дополнения он сознательно мастерски подделал под подлинник, но использовал при этом современные пигменты и имитировал технику оригинала. Сравнительные химические исследования показали, что:
1). Подлинный грунт на иконе - гипс в виде CaSO4, грунт реставрационных вставок мел.
2). Все синие участки подлинной живописи написаны смесью индиго и свинцовых белил. Синие участки на реставрационных дописях - смесь берлинской лазури и свинцовых белил.
3). Подлинный мафорий Богоматери выполнен смесью светло-коричневой охры и сажи.Пробела красного цвета написаны типичным для пост-византийской живописи приемом: на основной коричневый тон мафория положена подкладка из крупнодисперсного свинцового сурика, затем и основной тон мафория и подкладка под пробела лессированы слоем красного органического пигмента. Дополнения на мафорий Г.О. Чириков сделал смесью розового органического пигмента, бесцветных кристаллов силиката и красной охры. Пробела на новых вставках также красного цвета, но под ними нет подкладочного слоя сурика, они сразу написаны смесью киновари и розового органического пигмента. На реставрационных дополнениях общая лессировка органическим пигментом, как это сделано на оригинале, отсутствует.
4). Все подлинные сиреневые и лиловые одежды написаны смесью красного органического пигмента и свинцовых белил.
Новые вставки на сиреневых и лиловых одеждах написаны с применением розового органического пигмента, приготовленного современным способом в виде органического лака так, что не видно частиц.
5). Подлинный красный хитон апостола в правой группе написан киноварью, а пробелана нем - оранжевым суриком. Вставка на красном хитоне выполнена красной охрой, а пробела - розовым органическим пигментом.
6). Подлинный позем на иконе был написан ярью-медянкой. Кристаллы яри-медянки имеют форму волокон, характерную для красочного слоя западноевропейской живописи. Сохранилось несколько фрагментов подлинного позема. Все утраты на нем Г.О. Чириков закрасил очень темным лаком без пигмента.
Икона Крещение. Подделка под XVIв.
Кракелюр на лике Иоанна Предтечи, увеличение 20х.
На дополнениях обнаружен ряд пигментов, которыми художник достигал впечатления повреждений живописи от времени. Так, вся поверхность дополнений, включая пастозные белила на пробелах, покрыта насечками, сделанными каким-то очень острым тонким металлическим инструментом в одном направлении. Под темным лаком живопись с насечками выглядела очень близкой к оригиналу. Дополнения, судя по тому, что икона была на выставке 1913 года, сделаны минимум 80 лет назад, однако естественный кракелюр на грунте и красочном слое еще не образовался. Его виртуозно нарисовал художник тончайшими линиями черной краской, а "трещины" были им продавлены по еще не просохшему красочному слою. Кроме того, художник с помощью пульверизатора или кисти покрыл свои дополнения мельчайшими разноцветными брызгами краски: на белилах желтой, на голубых одеждах и ликах серой. Разноцветные брызги различаются только под микроскопом. Такой прием уменьшал яркость свежих красок. Как имитация оригинала сделана была Г.О. Чириковым копия храмовой иконы XV века "Преображение" из Кремлевского собора "Спас на Бору", заказанная ему, по-видимому, во время реставрации иконостаса этого собора. При изготовлении копии Г.О. Чириков, как и на "Успении", стремился достичь внешнего сходства, но также применял современные ему материалы - вместо азурита на оригинале он использовал берлинскую лазурь. Естественного кракелюра на этой копии до сегодняшнего дня также еще нет, весь кракелюр и трещины нарисованы художником. Имеются здесь и знакомые нам уже по иконе "Успение" разноцветные брызги краски. При изучении еще несколько старых датированных копий икон с целью фиксации состояния поверхности красочного слоя и определения использованных художниками материалов. И копии, и икона-подделка Нестера Климова "Вседержитель" написаны с использованием современных пигментов и отличных от оригинала технических приемов, то есть отличаются от подлинников как технически, так и технологически. При изготовлении копий, как тогда, так и теперь, 100 лет спустя, художники воспроизводят внешнее впечатление от произведения и свои представления о его технике и технологии, что с точки зрения экспертизы никогда не совпадает с подлинником. Если, к примеру, 1020 художников будут копировать одну икону - в итоге мы получим 1020 внешне похожих копий, технологически отличающихся как от оригинала, так и одна от другой. Таким образом, выявить подделку или дополнение оригинала не представляет особого труда, если при их изготовлении мастер применил хотя бы один из современных пигментов. Однако встречаются случаи, когда мастер при создании подделки совершенно не использует современные краски. Такие иконы, как правило, вызывают у специалистов недоверие, но числятся как подлинники. При экспертизе таких икон традиционные физико-химические исследования, доступные для музеев, данных для датирования живописи не дают. Имеющиеся материалы по исследованию исторической технологии живописи икон и технологии пигментов не позволяют в отличие от анализа поздних искусственных пигментов промышленного производства делать определенные выводы. Если иконы находятся под слоем старого (более 4050 лет) реставрационного лака, малоэффективны исследования поверхности живописи в ультрафиолетовых лучах. Общее свечение поверхности икон чаще маскирует следы дописей, поэтому исследование иконной живописи в УФ - лучах, прежде всего люминесценции, возможно лишь в процессе удаления или утоньшения защитных покрытий. Мы не можем также дать достаточного количества примеров успешного применения рентгенографирования для экспертизы икон на подлинность или с целью датирования. Известные методы рентгенографического исследования живописи икон в российских собраниях пока что дали результаты, которые не позволяют делать обобщения. При экспертизе сомнительных икон, написанных натуральными пигментами традиционной технологии, приходится идти по другому пути. В ходе наших технико-технологических исследований мы накапливаем и систематизируем для целей экспертизы объективные, поддающиеся фиксации признаки подлинной живописи, а также живописи новой: копий, подделок, реставрационных дописей. Нами выделен ряд обязательных признаков состояния поверхности красочного слоя, наличие или отсутствие которых дает основание считать исследуемый памятник либо подделкой, либо подлинным. Эти признаки выделены нами в ходе сравнительных исследований. К числу таких признаков мы относим:
Кракелюр.
Кракелюр на древней живописи имеет бесчисленное количество разных рисунков в зависимости от свойства основы, паволоки, состава грунта, техники письма, условий хранения и т.д. Однако при всем многообразии форм рисунка кракелюр на древней иконе имеет логику развития и определенную завершенность, которая говорит о длительном времени его формирования. Он подобен кроне дерева: от крупных, заметных невооруженным глазом "ветвей" грунтового кракелюра отходят более тонкие - красочного слоя. Крупные и глубокие трещины грунтового кракелюра заполнены темной олифой, лаками, грязью, поэтому они и заметны невооруженным глазом. При увеличении видно, что вся поверхность живописи покрыта сетью тончайших линий-трещин. Они незаметны, потому что не заполнены темным слоем олифы, лака, грязи.
Икона Троица. Подделка под XVIв.
Лик среднего ангела, увеличение 6х, музей им. А.Рублева.
На части датированных копий икон, которые были выполнены в середине XIX - начале XX столетия, кракелюр еще не образовался, но на других копиях, особенно на изображении ликов, рук, где применяли охру с добавлением белил и где живопись многослойна и больше связующего - можно видеть кракелюр. Рисунок этого кракелюра похож на разных копиях и подделках. При увеличении 2530х мы видим, что трещины еще не соединились и представляют разорванную сеть. Очень часто трещины расходятся, от круглого отверстия лопнувшего пузырька воздуха. Это говорит о нарушении технологии: об избытке связующего, о нанесении краски сразу толстым слоем. На иконах XV - XVI веков кракелюр такого характера встречается очень редко. Например, нам пришлось исследовать провинциальную, По-видимому, северную икону XIV века. На участках, написанных киноварью, мы увидели кракелюр, похожий на кракелюр XIX века. Можно сделать заключение, что киноварью писали сразу толстым слоем с избытком связующего, поэтому красочный слой на этих участках растрескался сразу. Любопытно, что кракелюр таким и сохранился на протяжении столетий. Однако кракелюр, похожий по рисунку на кракелюр XIX века, на этой иконе находится только на участках, написанных киноварью, на остальной живописи он представляет собой разветвленную "замкнутую" сеть, типичную для древних памятников. Кроме того, вся поверхность иконы, включая и киноварные одежды, пронизана более крупными и глубокими трещинами грунтового кракелюра. При изготовлении подделок иконописцы пытались получить кракелюр искусственным образом, как это описывается в приведенном выше отрывке из книги о Мстере: писали икону на холсте, мяли холст, затем наклеивали его на доску и покрывали грязной олифой. Но все аналогичные способы в равной мере являются насилием над материалами живописи и дают кракелюр, который отличается от подлинного, формировавшегося естественным образом в результате старения материалов живописи. Искусственно полученный кракелюр грубый, с одинаковыми трещинами, специально затертыми одинаковой грязью. На копиях и подделках пока нам не удалось увидеть искусственный кракелюр, который был бы похож на возникший естественным образом. Во всяком случае при просмотре и фотографировании его с увеличением отличия легко заметны.
Состояние поверхности красочного слоя.
Для старообрядцев и коллекционеров подделывали в основном иконы XV - XVI веков. Известно, что олифа темнеет, в связи с чем примерно их раз в столетие поновляли. Поэтому с каждой иконы XIV - XVI веков когда-то должны были удалить слои записей и темной олифы, копоти. До 70х годов нашего столетия в России иконы реставрировали без использования какой-либо микроскопной техники с помощью ножа, скальпеля и ограниченного набора растворителей. По этой причине любая из раскрытых икон (без исключения) обязательно должна нести следы старой реставрации в виде характерных повреждений:
2.1.. должны быть частично срезаны края приподнятого кракелюра;
2.2.. должны быть повреждены (частично срезаны) пробела на ликах, руках, одеждах, горках и др.;
2.3.. на поверхности живописи и в фактуре красочного слоя - микрорельефе, который образуется от следов кисти, - обязательно должны остаться микроскопические частицы всех удаленных при реставрации слоев;
2.4. должны быть следы поновлений и чинок иконы в прошлом.
Визуально все эти повреждения и остатки могут быть незаметны, но четко видны под микроскопом и могут быть зафиксированы с помощью микросъемки. Реставрационные повреждения носят механический характер и отличаются от естественных повреждений, возникших в течение длительного времени старения живописи, из-за условий хранения и т.д. Раскрытие без повреждений теоретически стало возможно только после 70-х годов нашего столетия. Необходимо отметить, что имитировать следы реставрационных повреждений на микроуровне мастерам, изготовителям подделок, не удается, да они к этому и не стремились.
Икона Троица, Подделка под XVIв. Фрагмент лика среднего ангела,
увеличение 20х, кракелюр. Музей им. А. Рублева.
Настоящий Андрей Рублев - Святая Троица.
Между 1408 и 1425, из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры.
На практике мы убедились, что описанные выше признаки красочного слоя имеют большое значение при экспертизе. Так, например, в институт на экспертизу из Государственного Исторического музея поступила икона "Крещение". По стилю ее можно отнести к началу XVI века. На полях набит поздний грубый басменный оклад. Этот факт большого значения не имеет. На иконах, не имевших оклада, позже нередко набивали грубые металлические оклады. Пигменты на иконе все натуральные: азурит, свинцовые белила, глауконит, киноварь, красный органический пигмент, приготовленный как в древности - в связующем различаются частицы пигмента. У нижнего края иконы два темно-коричневых пятна. Это выглядит как утраты красочного слоя, заполненные поздней коричневой краской. Это должно было бы свидетельствовать о том, что икону расчищали тогда, когда вся живопись находилась под темной олифой. Это говорит о том, что с поверхности удалили, по крайней мере, слой очень темной олифы, поскольку утраты закрашены под общий очень темный цвет поверхности живописи, который она имела до реставрации. Значит, где-то в микрорельефе живописи должны остаться микроскопические остатки удаленной олифы, но обнаружить их не удалось, даже вокруг нимбов и краев басмы на полях. На практике, когда реставрируется икона в окладе, по его контуру всегда остается либо слой записи, либо олифы. Пастозные пробела повреждений не имеют. Характер кракелюра и трещин близок кракелюру копий и подделок. И, наконец, когда сняли планку оклада с верхнего поля иконы, оказалось, что на поле совершенно нет красочного слоя - один меловой незакрашенный грунт. Причем, оклад на икону набивался только один раз: следов от другого оклада на иконе нет. Таким образом, можно однозначно сделать вывод, что икона "Крещение" представляет собой подделку под XVI век, выполненную натуральными пигментами, в технике иконописи, с искусственно полученными трещинами. Выполнена она была, по-видимому, в XIX веке. Любопытные детали мы выявили также при исследовании иконы из Музея имени Андрея Рублева "Троица". Икона датируется XVI веком, написана на золотом фоне натуральными пигментами. Определены глауконит, медный зеленый пигмент, киноварь, свинцовые белила, охра разных оттенков. Съемка в отраженных ультрафиолетовых лучах показала под лаком участки, закрашенные медным пигментом. Рентгенографирование выявило паволоку. Для решения вопроса о подлинности иконы этих данных было недостаточно. Исследование под микроскопом, черно-белая съемка с фильтрами и цветная микросъемка поверхности выявили "незрелый" кракелюр по всей поверхности иконы, особенно заметный на участках с белилами. Следов реставрационных повреждений на красочном слое не обнаружено, остатков поздних красочных слоев и темной олифы - тоже нет. Кроме того, мы обнаружили, что рисунка на грунте нет, он нанесен по трафарету (!) поверх красочного слоя. Так, например, все вертикальные и горизонтальные линии нанесены не как обычно кистью сверху вниз или слева направо, а заштрихованы по трафарету короткими косыми штрихами жесткой полусухой щетинной кистью. О том, что это трафарет, говорят четкие, "срезанные" боковые границы вертикальных линий. Икона происходит с Севера, из церкви, стоявшей недалеко от Кирилло-Белозерского монастыря. Можно предположить, что подлинную икону XVI века могли заменить подделкой еще в XIX веке иконописцы из Палеха или Мстеры. Они в это время активно скупали древние иконы как в Кирилло-Белозерском монастыре, так и вокруг него. Иконописное производство в этих садах было широко развито. Становится понятным и использование трафарета для ускорения процесса изготовления массовых икон и подделок. Сейчас, в период, когда в России опубликованы многие исследования красочного слоя древних икон, возник антикварный рынок, создано множество иконописных школ и кружков, можно ожидать появления на рынке подделок, выполненных в технике и материалах древней живописи. Однако, повторяем, имитировать следы реставрации, механические повреждения и естественные утраты на микроуровне художникам не удается. По предыдущему опыту, для выявления копий и подделок необходимо применять разнообразные методы, однако исследование материалов и техники живописи вместе с подробным оптическим исследованием и фотоанализом поверхности является обязательным и служит базой для последующих выводов. Приведем несколько "живых" примеров в рубрике "Осторожно, подделка!" :
1. Икона "Господь Вседержитель" (89х45 см.) - хит крутой продажы под "оружейку" 2012 года с одного из российских форумов (здесь многое настораживает изначально; обратите внимание - икона вогнута в обратную сторону!):
2. Или другой пример на предмет искусственных кракелюров и фальшивых повреждений:
Оказывается, таких икон производилось не так уж и мало, а цель была проста: необходимо было восполнить дефицит востребованных и недорогих религиозных сюжетов, охотно раскупающихся прихожанами храмов и паломниками. Но кроме икон на бумаге можно встретить множество икон на металле.
Старинные печатные иконы на жести были особенно востребованы, они являли собой образец живописности, яркости, антуражности. Новые технологические возможности печати и нанесения тиснения на металл дали поразительный визуальный эффект, выгодно отличали старинные металлические иконы от скорописных провинциальных темперных икон и подокладных икон-маслушек. Иконы из металла не боялись воздействий атмосферы, противостояли падающим на них, горящим свечам, их можно было протирать и мыть, и главное - они стоили небольших денег.
Иконы на металле XIX век породил множество, но, увы - и их сегодня можно считать раритетами. Дешёвые иконы получили и не слишком бережное отношение к ним, исходя из старинной поговорки «что легко досталось, с тем легко и расстался», а потому в хорошем или идеальном состоянии жестяные иконы встретить уже трудно.
Купить иконы на металле можно было и в столице России и в других городах. В технологии производства жестяной иконы проявились все новшества, все технические новинки, известные на тот период. Это и производство тонкого жестяного листа, и его покрытие другим сплавом - гальванопластика, и точная штамповка-то есть придание объёма железной иконе, жестяному листу. Метод нанесения изображения особыми красками - хромолитография. Мелко рельефное, очень сложное по своему рисунку тиснение, которое сегодня удивляет современного зрителя, выглядит, как голография, и только можно себе представить, как такие удивительные произведения искусства повергали в радостный шок и восхищение людей XIX века, привыкших видеть икону совсем не такой нарядной и праздничной, тем более что, вступив в конкурентную борьбу с жестяной иконой, старинная скорописная икона скорее шла в обратном направлении, регрессировала, становилась «не модной»!
Но в производстве старинных жестяных икон того же Жако и Бонакера есть ещё один очень важный элемент, который обычно опускается при разговоре о печатной иконе!
Старинные живописные иконы практически всегда «пляшут» в форме доски, в её линейных размерах. Тут нет и не было стандартов, и даже если мы говорим «икона аналой», это вовсе не означает, что другая старинная икона аналойного размера поместится в тот же киот, что и первая!
Старинные деревянные рукописные иконы могут иметь форму трапеции, ромба, причём отличие в линейных размерах двух противоположных сторон порой отличаются на несколько сантиметров! И уж конечно Вы никогда не подберёте ризу к имеющейся иконе - все слишком индивидуально, все абсолютно разнится, не подходит, не подлежит приведению к общему размерному знаменателю.
Другое дело - старинные жестяные иконы, производство которых было поставлено на поток. Для завоёвывания покупателя тут надо было прилагать совершенно иные усилия, использовать жёсткие стандарты, соблюдать заданные параметры…
При рассмотрении старинной жестяной иконы Жако Москва, видно, сколь точно выдержаны её размеры, как идеально прецизионно выполнена деревянная доска, на которой закреплена жестяная икона, как филигранно произведена штамповка, тиснение, как чёток и многоцветен рисунок!
Все это говорит о том, что жестяные иконы буквально заставили производителя самым тщательным образом подойти к производству каждой составляющей детали иконы, к каждому технологическому процессу. В результате такого подхода и ныне мы удивляемся иконам Жако и Бонакера, доказывающим, что Россия обладала знаниями, опытом и умением делать великолепные поточные изделия, коими в данном случае являлись старинные печатные иконы на жести!
Но и иконы на жести со временем приходили в негодность. Старые иконы из металла убирали на чердаки и в сараи, где они подвергались закономерной коррозии, выцветали от солнца, плесневели и портились.
Хромолитографические иконы бумажные вступили в конкурентную борьбу с иконой на металле. Среди производителей бумажных икон, наклеенных на дерево, выделяется фабрика Е. Фесенко и фабрика И. Тиля, располагавшиеся в Одессе.
В самом конце XIX столетия фабрика Жако и Бонакера в Москве (их часто называют иконы Жако Москва, иконы Бонакер) фактически владеет монополией на выпуск иконы на жести. Жако и Бонакер приглашают работать над образцами своих «железных икон» лучших мастеров Мстёры, Палеха… И правда, точность, выразительность, необыкновенная нарядность жестяных икон фабрики Жако и Бонакера поражают зрителя, кажется, что только так и должны были выглядеть святые! Самое удивительное, что в этой коммерческой схватке на религиозном рынке начинали проигрывать иконы писанные красками, а потому сторонники традиционной иконописи шли на всевозможные ухищрения, позволяющие им производить 
иконы быстрее, больше, дешевле. Знаменитые «подфолежницы», «фольгушки», «расхожие иконы», «подокладницы», «иконы краснушки», то есть скорописные иконы - это продукты эпохи битв за рынок, но скорость и поточный метод ухудшают качество рукописных икон.
В этом конкурентном противостоянии проходят годы, временами начинает казаться, что дешёвая бумажная икона и икона на металле победили живописную икону, однако это было не так!
Общество, вначале бросившееся скупать красивые и нарядные печатные иконы, в конце того же XIX века начинает выражать обеспокоенность о судьбе исконного рукописного производства святых образов. В 1901 году сам император Николай II издаёт особый указ, дающий возможность создать «Комитет попечительства о русской иконе» под руководством графа С.Д. Шереметьева!
И когда в начале следующего, XX века производство печатных икон, по сути, вышло из под какого-либо контроля, указ Священного Синода и вовсе запретил печатать иконы при монастырях и храмах. Также запрещалось и производство икон на жести, усилилась общая цензура, имевшая задачей сохранить традиции русской иконописи и оградить производство икон от всякого западного влияния.
Но никакие указы и решения не подействовали на того же Жако и Бонакера: жестяная икона продолжала выпускаться до самой революции, положившей конец традициям производства не только иконы живописной, но и иконы на бумаге и иконы на жести…
Лишь в 1949 году будет воспроизведено новое поколение печатных икон, получаемых в типографии Новодевичьего монастыря методом шелкографии, но это как говорится, уже совсем другая история.
Классификация икон на металле примерно такова.
Есть иконы, выполненные в рельефе или барельефе без применения красочного слоя; выполненные художественными красками на металлической основе; выполненные художественными красками на «золоте» (основа иконная доска) и в смешанной технике.
Рельефные и барельефные иконы на металле известны ещё с первых веков христианства. Резные рельефы, литьё, чеканные иконы дошли в своей традиции и до наших дней.
Среди иконных техник выполнения художественными красками на металле, самой лучшей можно признать технику эмали. Сплавление специальным способом кварцевого песка и красящего пигмента было известно ещё в античности, поэтому вполне можно допустить применение этой техники с первых веков христианства. Вначале наибольшее распространение получила техника перегородчатой эмали, где на подготовленной пластине иконы делались тонкие золотые перегородки для заливки цвета. Вместе с тем эти пластинки создавали своеобразный рисунок. После обжига эмали получалось очень крепкое и прочное красочное покрытие, единственный недостаток - хрупкость.
В древнерусском искусстве перегородчатая эмаль применялась редко и в основном в декоративных решениях. С XVII века на Руси получает распространение эмаль без перегородок, где наложение красок было похоже на иконопись. Одним из центров этой эмали был Ростов Великий, отсюда и пошло именование - ростовская финифть.
Художественный потенциал этой техники огромен, и почему сегодня он не востребован - не понятно. Современные эмали позволяют получать очень красивые насыщенные цвета. Высокая светопрочность, атмосфероустойчивость предполагают использование этих красок для фасадных икон храма.
С XVII века в России появляются иконы, выполненные масляными красками на металле, но своё широкое распространение они получили с середины XIX века. К сожалению, эта техника письма обладает рядом недостатков: сцепление красочного слоя с металлом со временем ослабевает, коррозия металла - ржавчина жести или окись меди влияют на цвет иконы, потемнение масла и др. Именно эта техника рекомендуется многими «специалистами», как фасадная икона - вот где плод заблуждения. Жесть как основа для фасадной живописи вообще не пригодна, у неё самая низкая сцепляемость с красочным слоем. Немного лучше дела обстоят у меди, и ещё лучше у алюминия. Это связано с наличием оксидной плёнки у меди и алюминия, что создаёт дополнительную «рыхлость» поверхности. Поэтому когда готовится лист меди или алюминия под живопись, не надо их начищать до блеска - достаточно обезжирить поверхность. Как показывает опыт: сами масляные краски мало пригодны для живописи по металлу. Уже давно разработаны специальные краски по металлу на основе акриловых смол (не водные!).
Ещё одна техника работы по металлу - золотая наводка по меди. Эта сложная и редкая техника ещё называется «огневое золочение». Рисунок выполняется золотом, растворенным в ртути. При дальнейшем нагревании ртуть «испаряется», а золото прочно соединяется с металлом. Сегодня редко кто использует такую технологию, чаще применяют способ наложения «на отлип» клея или лака.
Металл, а в частности золото, использовали не только как фон или основу. Эффект отражения света проходящего сквозь красочный слой, был замечен иконописцами уже давно и порой очень удачно применялся. К сожалению икон написанных специально с этим эффектом немного.
Применение смешанной техники в работе по металлу позволяет получить очень хорошие и красивые результаты.
Владимир ХВОРОВ
По материалам интернет-ресурсов
Иконы предоставлены коллекционером Владимиром БОЙКО
Справка из Википедии
Релье́ф - вид изобразительного искусства, один из основных видов скульптуры, в котором всё изображаемое создаётся с помощью объёмов, выступающих из плоскости фона. Выполняется с применением сокращений в перспективе, обыкновенно рассматривается фронтально. Рельеф, таким образом, противоположен круглой скульптуре. Фигурное или орнаментальное изображение выполняется на плоскости из камня, глины, металла, дерева с помощью лепки, резьбы и чеканки.
В зависимости от назначения различаются архитектурные рельефы (на фронтонах, фризах, плитах).
Виды рельефа:
Барельеф
(фр. bas-relief - низкий рельеф) - вид скульптуры, в котором выпуклое изображение выступает над плоскостью фона, как правило, не более чем на половину объёма.
Горельеф
(фр. haut-relief - высокий рельеф) - вид скульптуры, в котором выпуклое изображение выступает над плоскостью фона более чем на половину объёма.
Контррельеф
(от лат. contra - против и «рельеф») - вид углублённого рельефа, представляющий собой «негатив» барельефа. Применяется в печатях и в формах (матрицах) для создания барельефных изображений и инталий.
Койланаглиф
(или en creux (анкрё)) - вид углублённого рельефа, т.е. вырезанный на плоскости контур. В основном, применялся в архитектуре Древнего Египта, а также в древневосточной и античной глиптике.
Рукописные иконы ценятся очень высоко, но срок их написания для иконостаса 9-12 месяцев, по-этому зачастую ставят временные иконы, напечатанные на холсте. Сейчас появился новый более современный способ нанесения изображения на эмалерованое МДФ способом УФ-печати. МДФ в отличие от холста имеет не пористую текстуру. Стоимость печатных икон на МДФ в в 7-10 раз ниже рукописных икон.
Пример: подбора изображений печатных икон для иконостаса.
Фото иконостаса с печатными иконами нашего производства
Ограничение технические: максимальная ширина - 2 метра, высота 2,8м
Стоимость печатных икон для Храма
Иконы УФ-печать на эмалированном МДФ 6 или 10 мм | от 1 шт, обработка изображений входит в стоимость* | |
Иконы УФ-печать на специальном пластике 5 мм белого цвета (Пластик гибкий, легкий, специальный для УФ-печати) | От 10 шт или комплект на целый иконостас* | 8000 р. за кв.м. |
Иконы УФ-печать для иконостаса нашего производства | При заказе иконостаса в нашей мастерской | на МДФ - -15% на пластике - -30% |
| Выбор файла для печати из нашей базы | Каталог икон в процессе наполнения | Бесплатно |
| Выкуп файлов у иконописной мастерской в каноническом стиле, которых нет в нашей базе | от 1000 р. за 1 шт. | |
| Выкуп уникальных файлов икон в живописном (академическом) стиле (подготовленных в печать) | от 10 шт | от 3000 р до 10000 р. за 1 шт. |
* Стоимость указана при выборе изображения из нашей базы (более 200 изображений икон в каноническом стиле) или предоставления собственного файла в превосходном разрешение 150-300dpi.
** При отсутствии нужного изображения в нашей базе необходимо оплатить выкуп исходного изображения у иконописной мастерской. Обработка в размер и замена фото осуществляется бесплатно.
Ультрафиолетовая печать (UV- или УФ-печать) - разновидность струйной печати с использованием УФ-отверждаемых чернил, которые застывают под воздействием ультрафиолетового излучения, образуя пленку на запечатываемом материале (В нашем случае на МДФ, покрытом эмалью молочного цвета). Изображение наносится на МДФ после предварительной обработки: покры тию грунтом, покрытию эмалью светло-бежевого (молочного) цвета, обезжиривания, очистки от пыли, обработки специальными растворами для лучшей адгезии краски.
Характеристики УФ печати на МДФ
Высокая стойкость: Современные УФ-чернила изготавливаются на основе полимеризирующихся под воздействием УФ-излучения веществ. Процесс полимеризации необратим, поэтому такие чернила насыщенные, яркие, жиро- и водоустойчивы, создают долговечные изображения с высокой стойкостью к стиранию и химически активным веществам.
При заказе иконостаса мы поможем Вам подобрать иконы и напечатать их на холсте или МДФ. Качество печати (300 dpi).
Иконы будут подобраны в едином стиле. Фон для икон может быть любым, но обычно это теплые охристые оттенки. Пропорции иконы так индивидуально обрабатываются не растягивая фигуру Святого.
| Фон Вариант 1 | Фон Вариант 2 | Фон Вариант 3 |
 |  |  |
Пример икон в Храм Вознесения Господня Смоленской области
Пример печатных икон на МДФ-эмаль для небольшого иконостаса в часовне г. Санкт-Петербург
Правая часть иконостаса
Фрагмент иконы
Пример печатных икон на МДФ г. Рязань
Пример печатных икон на МДФ для Царских врат со светло-серым фоном (фото на телефон сделано).г. Владивосток
Пример УФ печать икон на МДФ Предела Святителя Леонтия Ростовского г. Кубинка Московской области
Иконы праздничного ряда для Иконостаса (Печать на МДФ) размер 400х500 мм (можно масштабировать)
Иконы нижнего яруса, иконы для царских врат и диаконских дверей.
Пример УФ печать икон на МДФ Предела Иверской Божьей Матери
Печатная икона Сошествие Святого духа
Часть икон для праздничного ряда и 1 яруса.
Иконы в часовню г. Канск на стены МДФ-эмаль УФ-Печать
Праздничный ряд напечатан на пластике, он легче.
Для того, чтобы сделать заказ подготовьте список икон, которые Вам нужны и пришлите нам.
Первоначальный Вариант Икон в иконостас: несоотвествие стилей.
Итоговый вариант икон
Праздничный ряд Предела Иверской Божьей Матери
ВИДЫ ИКОН
В нашем каталоге широкое множество икон. Выложить на сайт столь большое количество мы не можем. Присылайте нужный перечень икон, художник сделает Вам подборку.
Древний и академический стиль (Печать на холсте, МДФ), УФ Печать на МДФ для иконостаса.
Живописные иконы (печать на холсте, на МДФ). Для целого иконостаса сложно подобрать иконы.
