Накануне премьеры «Трех девушек» наших администраторов порадовал телефонный звонок. Некий зритель спрашивал билеты на спектакль «Три сестры в голубых платьях». Когда веселье улеглось, мы подумали, что звонивший не так уж и неправ. В конце концов, героини Петрушевской – тоже сестры, хоть и троюродные, да и еще пересечения можно найти…

А вскоре нам попалась на глаза статья, где об этом умно и доказательно рассуждал искусствовед:

«Ирина, Светлана и Татьяна – прямые литературные потомки сестер Прозоровых, живущие в том будущем, о котором мечтали и спорили чеховские персонажи, и в котором слова Вершинина о счастливой прекрасной жизни потомков обернулись горькой иронией. Нынешние сестры влачат существование в условиях разваливающегося быта и хронического безденежья. Как и в «Трех сестрах», здесь больше разговоров, чем действия, но разговоры предельно приземлены и огрублены: о жалких рублях, о сломанном туалете, а главное – о протекающей крыше. И как три сестры никогда не уедут в Москву, так герои Петрушевской не соберутся починить эту крышу, хотя именно целая крыша над головой – предел их мечтаний…». ">

">

Е.Н.Петухова. «Счастье – это удел наших далеких потомков».

Людмила Петрушевская – российский прозаик, драматург. В 1961 окончила журфак МГУ, работала на радио, телевидении. В литературу пришла относительно поздно. Ее проза и драматургия художественно реабилитировали быт, прозу жизни, трагическую судьбу «маленького человека» наших дней, человека толпы, жителя коммунальных квартир, неудачливого полуинтеллигента. Отвергнутые государственными театрами, запрещенные цензурой, пьесы Петрушевской привлекали внимание любительских студий (театр МГУ), режиссеров «новой волны» (Р. Виктюк, Р. Козак), артистов, исполнявших их неофициально в «домашних» театрах (студия «Человек»). Только в 80-е появилась возможность говорить о театре Петрушевской, своеобразии ее художественного мира в связи с публикацией её сборников пьес и прозы.

О первой постановке

«Три девушки в голубом» впервые поставил Марк Захаров – естественно, в Ленкоме. Спектакль не выпускали к зрителю четыре года, а когда, наконец, он был разрешен к исполнению (в 1988 г.), постановка быстро стала легендой. Она подарила зрителям выдающиеся актерские работы: Ирина – И. Чурикова , Фёдоровна – Т. Пельтцер , Мария Филипповна – Е. Фадеева , а еще С. Савёлова, Л. Поргина, Ю. Колычев, А. Сирин, Б. Чунаев. «Это был спектакль сплошных актерских удач. Я очень радуюсь, что «Три девушки в голубом» есть в моем послужном списке», – Марк Захаров.

О режиссере

Режиссер сегодняшнего спектакля Оксана Цехович родилась в Запорожье, по образованию музыкальный теоретик, филолог английского языка; актриса театра и кино, театральный режиссер. Это пятый спектакль Оксаны, поставленный в «Другом театре», многие зрители уже успели оценить её работы – «Лавстория» , «Шоколад на крутом кипятке» , «До третьих петухов» , «Фаина. Одесская история» . Все постановки режиссера – блестящие, яркие, наполненные тонким юмором. Их отличают точно найденный стиль, музыкальность, сильные актерские работы. «Это антисказка, сочиненная от невыносимой любви к людям», – говорит Оксана о пьесе Петрушевской. – «Абсурд времени, потерянность персонажей, авторская ирония, язык, море тонкого юмора и сострадание – все это очень захотелось закрутить и посмотреть, как сегодня прозвучит этот текст».

">">">">">">">">">">">">">">">

Л.Петрушевская. Три девушки в голубом

Комедия в двух частях

Москва, Изд-во "Искусство", 1989

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

И р а, молодая женщина - 30-32 года.

С в е т л а н а, молодая женщина - 30-35 лет.

Т а т ь я н а, молодая женщина - 27-29 лет.

Л е о к а д и я, свекровь Светланы - 70 лет.

М а р и я Ф и л и п п о в н а, мать Иры - 56 лет.

Ф е д о р о в н а, хозяйка дачи - 72 года.

П а в л и к, сын Иры - 5 лет.

А н т о н, сын Татьяны - 7 лет.

М а к с и м, сын Светланы - 8 лет.

Н и к о л а й И в а н о в и ч, знакомый Иры - 44 года.

В а л е р а, муж Татьяны - 30 лет.

М о л о д о й ч е л о в е к - 24 года.

К о ш к а Э л ь к а.

К о т е н о к м а л е н ь к а я Э л ь к а.

Действие происходит на даче под Москвой, в Москве и в Коктебеле.

Часть первая

Картина первая

Детский голосок . Мама, сколько будет - у двух отнять один? Мама, хочешь расскажу сказочку? Жили-были два братья. Один средний, другой старший и один молоденький. Он был такой маленький-маленький. И по­шел ловить рыбу. Потом взял он совочек и поймал рыбу. Она по дороге у него захрипела. Он ее разрезал и сделал рыбную котлету.

Сцена представляет собой дачную веранду. Ира гото­вит воду с лимоном. Дверь в комнату, дверь во двор.

Ира . Павлик, как ты себя чувствуешь?

Входит Федоровна. Она в довольно-таки старом халате, на ногах желтые резиновые сапоги.

Под мышкой у нее кошка.

Федоровна . Ты не видела котенка-то? Котенок пропал. Не вы прикормили?

Ира . Нет, нет, Федоровна. Я уже говорила.

Федоровна . Котенка нет третий день. Мальчики ваши, что ли, убили? Заступом, что ли, зарубили? (Заглянув в комнату.) Что он у тебя лежит белым днем, вставай, вставай, что он как кислый пряник.

Ира . У Павлика тридцать девять и три.

Федоровна . Простыл, что ли? А им говори не говори, они в речке сидят до победного конца. Вот мать потом и страдает. Они мальчики, им надо. Вчерашний день по­шли в малину. А там завязь сыпется. Гвоздодер у меня на дверях лежал, теперь не знаю, на кого и подумать. Котенка убили. С четверга нет. Третий день. Я думала, она его на чердаке держит, полезла на чердак, она мяукает, сама ищет. Ну что, Элька, где твой питомец? А? Мяу! Тут не мяу, тут злые ребята. Я знаю. Я за ними наблюдаю.

Ира . Нас не было в четверг, мы ездили в Москву мыться.

Федоровна . Вот накупала, вот он у тебя и заболел. Ты его выкупала, а он того же дня пошел на речку грехи свои отмывать. Ему надо! Я правильно не хотела тебя к себе пускать, теперь на участке трое мальчиков, это даром не пройдет. Дом сожгут или еще тому подобное. Котенка сманили. Я давно заметила, мальчики им интересуются. То молочком его вызывали с чердака, то бумажкой орудовали перед ним.

Ира . Федоровна, я же говорю, нас в четверг не было.

Федоровна . Наверно, опять соседский Джек его разорвал. Собака разорвала. Это же не собака, это громила! Коте­нок тут испугался, мальчики за ним погнались, вот он и прыгнул к соседям. Это же надо знать!

Ира . Это Максим с Антоном, наверно.

Федоровна . Наверно, а что толку! Котенка не вернешь! Это они, точно они! Собрались с силами. А еще Ручкины, напротив их участок, они купили от большого разума ружье ихнему Игорю Ручкину. Игорь Ручкин купил, коро­че говоря. И стрелял бродячих собак. И моего Юзика убил. Юзик, кому он помешал на лугу? Я ничего не сказала, Юзика подобрала, схоронила, а что им гово­рить? Их дом на всю Романовку славен. И что же, неделя проходит, другая проходит, ихний Ленька Ручкин с пьяных глаз утонул. Разбежался в речку с бугра головой, а там глубина тридцать сантиметров. Ну? Какой спрос.

Ира . У Павлика тридцать девять, а они под окном как кони бегают, Антон с Максимом.

Федоровна . Там же бальзам посажен, под окнами! Я им скажу! Чистотел посажен!

Ира . Я говорю: ребята, бегайте на своей половине! Они го­ворят: это не ваш дом, и все.

Федоровна . И! Нахальство - второе счастье. Там на го­ре дом, где Блюмы живут. Барак двухэтажный. Все Блю­мы. Сколько раз нижние Блюмы судились, чтобы высе­лили Вальку Блюма, он комнату занял и дверь на ту половину забил, где Блюм Изабелла Мироновна умерла. Блюм Изабелла Мироновна была у меня в детском сади­ке музработником. Слабый была музработник, еле пол­зала. Придет, отдышится, над супом плачет, обтереться нечем. Я, говорит, концерты играла, теперь «Над Роди­ной солнце» сбиваюсь, поверьте, Алевтина Федоровна. Что уж верить, сама не глухая. А был голод, сорок седьмой год. А одна воспитательница у меня начала воровать, не вынесла. Я строго всех держала. Она ворует, у нее дочь была взрослый инвалид детства. Яблочки у детей, хлеб, у нас садик был санаторного типа для осла­бленных. Вот она все в чулок засунет, чулок в свой шкафчик. Мне техничка сказала: у Егоровой в чулке яблоки, куски. Мы все это изъяли, Егоровой в чулок кубиков деревянных натолкали. Она ушла так с этим чулком домой. Поели они кубиков, вот. На второй день она уволилась. А тут и Блюм умирает в больнице. Я ее навещала, хоронила. Валька Блюм тут же ее комнату взломал и въехал с семьей, у него еще тогда семья была, детей трое. И никто ничего не мог в милиции доказать. Он же Блюм, они все там Блюмы. До сих пор врач Блюм Нина Осиповна на него зло держит. Недавно пенсию получали, Нина Осиповна ему в коридоре кричит, он первый расписался: да, такими методами ты всего в жизни добьешься. А он говорит: «А чего мне добиваться, мне семьдесят лет!» (Кошке.) Ну, куда девала свою питомку? А? Как окотится, все котята на счету, выведет с чердака, раз один, раз другой, и ни одного! Всех котят потеряет. Джек, вот он. Туда-сюда, туда-сюда! Как при­бой. Зимой у меня кормились три кошки, к лету одна Элька осталась.

Ира . Почему это: не ваш дом? А чей же? Ихний, что ли, дом? Заняли и живут бесплатно, я же должна снимать! А я такой же наследник, как они, буду. Тоже имею право на ту половину.

Федоровна . Да, Вера еще жива, еще мается. А я тебя предупреждала, у меня тут дорого, ты ведь сама согла­силась.

Ира . У меня было безвыходное положение, я горела синим пламенем.

Федоровна . Ты всегда горишь синим пламенем. А у меня свои вон наследники. Надо Сереженьке ботинки купить. Она ему разве купит? Я с пенсии, бабка, купи. Полсотни пенсия, да страховка, да газ, да электричество. Полупальто ему купила драповое черное, лыжный кос­тюмчик желтый, перчатки трикотажные, кеды вьетнам­ские, портфель купила, на учебники дала. И на все про все пенсия полста рублей. Теперь Вадиму ботинки ту­ристические, шапку зимнюю из кролика. Она разве по­думает? Ей «Жигули» подавай, какие дела! А у меня лежали две тысячи от мамы еще, мама завещала. Дачник Сережка прошлый год украл. Я смотрю, что он все на чердак стремится. А потом они с дачи выезжают, я за трубой посмотрела, пятнадцать лет лежали деньги - нет две тысячи рублей!

Пьеса Л. Петрушевской «Три девушки в голубом» одновременно отталкивающа и прекрасна. Широко известна фраза Твардовского, которому Петрушевская принесла первые свои опусы. Твардовский сказал: «Талантливо, но уж больно мрачно. Нельзя ли посветлей?» Кажется, бесконечный и безуспешный поиск ответа на этот вопрос со временем переоформился в некую незаживающую рану на творчестве Петрушевской.
Комедия «Три девушки в голубом» стала её четвёртым по счёту драматическим произведением. Ранее были написаны «Уроки музыки» (1973), «Любовь» (1974) и «Вставай, Анчутка!» (1977). Во всех этих работах уже угадывается вектор творческого поиска Петрушевской, но ни в одной из них он ещё не очерчен со всей страстностью. «Три девушки в голубом», в этом смысле произведение поворотное. В нём впервые Петрушевская проявила свой до того едва слышимый голос в полную силу и в голосе этом отчётливо услышались нотки новой доселе незнакомой советскому зрителю эстетики, эстетики постмодернизма. Первым из признаков, благодаря которым нужно говорить о принадлежности «Трёх девушек…» постмодернистской эстетике является некоторое несоответствие между содержанием текста и жанром комедии, заявленным Петрушевской.
Согласно классическому определению, комедия это такой вид драмы, в котором характеры, ситуации выражены в комических формах, обличающих человеческие пороки и раскрывающих негативные стороны жизни. Комедия Петрушевской соответствует этому определению лишь отчасти. Действительно в пьесе раскрываются негативные стороны жизни, рассматриваются человеческие пороки и всё это выглядит комично, но вместе с тем, «Три девушки…» произведение и трагичное, философское. Мы видим, что герои действительно глубоко страдают, измученные бытом, не сложившейся жизнью, ожиданием ещё более безрадостного конца. Это такой «смех сквозь слёзы». Подобное ироническое отношение к необходимости жанрового определения своего текста есть не что иное, как постмодернистское обесценивание отношения к собственному творчеству, к театру, а, может быть, и к жизни в целом. Петрушевская здесь намеренно безразлична.
С другой стороны постмодернистское равнодушие Петрушевской, явленное в «Трёх девушках…», пока ещё остаётся «совковым». Переступив одну грань, она не решается переступать следующую. Поэтому созданный ею мир подчёркнуто натуралистичен. В нём совершенно нет беккетовской имманентности, стриндберговской сумасшедшинки, нет также, присущего позднейшим драматическим изыскам постмодернистов, взаимопроникновения условного, сценического мира и мира сущего. Хотя и с жизнеподобным театром пьеса, конечно же, соотносится не без труда. Недаром в первом варианте пьесы, по признанию самой Петрушевской, сделанному в книге «Девятый том», интрига разрешалась всеобщим «провалом в сортир», что конечно было довольно специфическим художественным решением, если учесть, что в целом произведение стремится к правдоподобию. Или таинственные «сказочки-сны», рассказываемые тут и там героем по имени «Детский голос». Это ли не символика? Это ли не наработки для условного действа? И хотя, символы, знаковость – а мы помним, что зарождение условного театра в России напрямую увязано с расцветом символизма, - в окончательном варианте были отодвинуты далеко в подтекст, нельзя утверждать, что вся пьеса безоговорочно принадлежит традиции жизнеподобного театра. Просто крупицы условности, что наличествуют в «Трёх девушках…» пока что не заинтересовали нового мейерхольда, который бы, заострив на них внимание зрителя, визуализировал пьесу в соответствии с принципами условного театра.
Название пьесы по свидетельству самого автора отсылает нас не только и не столько к Чехову, сколько к голливудской кинокомедии «Three girls in blue», основой для которой, впрочем, послужили все те же чеховские «Три сестры» . Но Чехов, рассказывая о своих сёстрах, старателен, объективен, подчёркнуто бесстрастен. Его название – фиксация того факта, что в следующие полтора-два часа зритель будет вовлечён во взаимоотношения трёх сестёр, в их внутреннее содержание, в специфику их «аквариума», так сказать. Название же Петрушевской не лишено патетики. «Три девушки в голубом» это не буквальное воссоздание внешнего облика героинь, - голубое здесь, если вспомнить Кандинского, метафора «глубоких чувств и чистоты в намерениях». Другими словами, Петрушевская любуется своими героями, что при вживании в действо вызывает ощущение некоторой растерянности, ибо причин для любования в «Трёх девушках…» ещё меньше, чем в чеховской драме. Эта кажущаяся ошибка в интерпретации снимается, когда мы вспоминаем, в каком направлении развивался, и к каким горизонтам в итоге пришёл драматург Петрушевская Людмила Стефановна. В одной из будущих её пьес – она будет называться «Мужская зона», - мы также обнаружим в названии отсылку к известному тексту Довлатова («Зона»). И там будет всё то же любование героями в ситуации, которая не может служить образчиком красоты для обывателя, но которая служит таковым художнику-постмодернисту.
Подробного разбора также заслуживает и структура. В пьесе две части, но параллельно с делением по частям есть ещё дробление по картинам, их в «Трёх девушках…» восемь.
Чем обусловлено деление по частям?
В первой части зритель знакомится с героями пьесы, вникает в ситуацию, которая столкнула их, нащупывает невидимые нити, чьи хитросплетения во втором акте должны соорудить кульминационный узел. Если снести пьесу с структурой драмы по Аристотелю, будет видно, что в первой части своей комедии Петрушевская сомкнула пролог, экспозицию, и завязку. Видимо, по замыслу автора зритель должен уйти на перерыв, (перерыв вызван переменой декораций, ибо с началом второго акта действие из дачного посёлка переносится в московскую квартиру) полностью вовлечённым в происходящее на сцене. У него должна быть масса вопросов, и ни одного действительного ответа. Ответы – во втором акте.
Иное значение имеет дробление пьесы по картинам. Примечательно уже то обстоятельство, что в первом акте, картина всего одна и она занимает собой всю первую часть пьесы. Факт отсутствия каких-либо изменений в интерьере сцены на протяжении целого акта говорит нам об общем «застое» в художественном мире, созданном автором. Из реплик героев, которые жалуются на жизнь и на друг друга, сидя в доме с протекающей крышей, за который им предстоит бороться, мы вытаскиваем самое основное – герои бесконечно несчастны, потому что жизнь их скучна и мелочна. На этом фоне динамично развивающиеся события второй части, в которой присутствует аж семь картин, кажутся переполненными событиями, суетными. Традиционно подзаголовок «Картина №…» вводится драматургом в текст пьесы тогда, когда художественные обстоятельства требуют изменить место действия. Во втором акте – а второй акт содержит в себе развитие действия, кульминацию, развязку и эпилог, - Петрушевская посредством частой сменяемости картин, создаёт необходимую для разрешения сюжета динамику. Здесь уже нет «застоя», бросавшегося в глаза в первом акте. С началом второго в жизни по крайней мере одной из героинь происходят серьёзные перемены: она влюбляется. И эта влюблённость порождает череду перемещений, которые, может быть, и не приносят счастья главной героине, но по крайней мере «выволакивают» её в бытие из привычного состояния задавленности бытом.
В попытке проанализировать список действующих лиц «Трёх девушек…» на предмет способа сценического изображения человека, неизбежно натыкаешься на расхожее мнение: «Петрушевская – драматург характерный» . Людмила Стефановна любит и умеет создавать героев и строит на этом многие свои пьесы. Вот и пьеса «Три девушки в голубом» содержит в себе характерных персонажей. Каждый из них имеет ряд психофизиологических особенностей, служащих тому, чтобы вызвать у зрителя целостный образ действующего на сцене героя: Светлана – немного надменная, прямолинейная, ненавидящая собственную свекровь, медсестра; ее сын – Антон, - неугомонный ребёнок, такой же воинственный и прямолинейный как и его мать; вечно хихикающая о чём-то, вечно воюющая с мужем Татьяна и т. д.
Впрочем, при рассмотрении типа иерархии, присутствующей в комедии, их принадлежность к характерному типу может быть поставлена под сомнение. Дело в том, что главная интрига пьесы держится не столько на деловых, сколько на внутрисемейных противоречиях. Ирина, Светлана и Татьяна – троюродные сёстры. Возраст каждой из них не выходит из диапазона 28 – 32 лет. У каждой есть сын, и есть значимый человек женского пола в преклонном возрасте. Иными словами все три героини могут быть образным выражением некоей типологической константы. Тут действует не то, чтобы несколько личностей, но три возрастные категории. Если же вдобавок вспомнить О. Н. Купцову, которая в своей статье «Амплуа» указывает, что “персонаж, созданный как драматический тип-амплуа, отображает не уникальную человеческую личность, но «представителя группы», «одного из множества» идея о типизации по принципу амплуа в «Трёх девушках…» перестаёт казаться такой уж надуманной. В первой части дан намёк: Светлана в споре с Фёдоровной говорит о том, что ненавидит свекровь. Казалось бы – черта характера и не более. Но и Ирина также враждует с собственной матерью (старостью?). И в финале, когда взаимоотношения между Ириной и её матерью вроде бы идут на поправку, свекровь Светланы, промолчавшая всю пьесу, подаёт голос, и – что самое главное, - голос этот благожелателен. Всё это выглядит так, как будто Леокадия от лица всех матерей дарует прощение дочерям. Однако, подобным образом можно усреднить не только сестёр и их матерей, но и их сыновей. Ведь «Детский голос», рассказывающий по временам странные сказочки не всегда принадлежит сыну Ирины. Иногда он просто - «Детский голос».
Также сложно в «Трёх девушках…» организовано пространство-время. Литературовед Р. Тименчик в одной из своих статей указывает: “…На новой стилевой территории, на сей раз – в запыленных кущах сценического диалога создаётся роман, записанный разговорами. Романность выражается в пьесах Л.Петрушевской то заторможенностью экспозиции, то эпиложностью повествования, то обширностью географической территории, на которой разворачиваются события, то многонаселенностью мира, создаваемого драматургом – во всем том, что стремится быть «слишком». Пришедшая из романной структуры «излишность», необходимая в романе, но избегаемая обычной драматургией, оказалась в пьесах Л.Петрушевской более чем уместна, потому что у нее все стремится быть «слишком»” .
Время это динамика, то есть переход от прошлого через настоящее к будущему. Одним из приёмов такой романной избыточности служит постоянно используемая Петрушевской ретроспекция: тут и там драматург представляет прошлое через диалоги героев. Прием этот не только способствует воссозданию прошлого героев, но и поясняет мотивы их поведения в настоящем и будущем. Следовательно, он очень важен в деле определения физических законов, в соответствии с которыми существует художественный мир Петрушевской. В первой части «Трёх девушек…» много безрадостных воспоминаний, которые образуют собой ряд предпосылок к созданию главной перипетии пьесы. Будущее в первой части связано лишь с бытовыми проблемами. Герои озабочены тем, как поменять текущую крышу, где удобнее устроиться на период распределения наследства. Будущее для них также безрадостно, как и их прошлое, оно сопряжено с неимоверным количеством бытовых задач, требующих решения. А настоящего никто из героев не чувствует. Персонажи как будто не могут жить по-человечески, они слишком погружены в «выживание». Во второй части Ирина, как парламентёр от группы 30-летних женщин, влюбляется, то есть оказывается «выволоченной» из этого бесконечного клубка неурядиц в жизнь, в счастье, в страсть. Мы видим, что на протяжении всего второго акта она живёт настоящим, то есть не вспоминает ни о прошлом, ни о будущем. И такая жизнь в конце концов создаёт кульминационный момент – оставив сына, Ирина едет с любовником на море.
Косвенно о принципах художественного использования пространства уже было сказано. Не лишне будет более подробно рассмотреть этот аспект. Место действия всей первой части комедии является веранда загородного домика с протекающей крышей, за проживание в котором нужно платить. Тем не менее, все обозначенные герои готовы бороться за право жить в нём. Совершенно очевидно, что Петрушевская стремится к сакрализации дома, как будто он обладает свойством делать своих обитателей счастливее. Даже главный антагонист комедии стремится стать здесь своим. Парадокс, - вроде бы сёстры несчастны и причина каждого из этих несчастий во внутрисемейных неурядицах, но тем не менее, все они, несмотря ни на что, согласны существовать под одной крышей. И даже уехавшая под южное солнце, вслед за любимым мужчиной Ирина, настрадавшись, намучившись, рада вернуться под отчий кров, каким бы надоевшим и скучным он не казался до этого. Другими словами, «родное, привычное несчастье» оказывается более притягательным нежели «чужая, но энергетически-затратная радость». Этот факт позволяет уверенно говорить об особой роли пространства в пьесе.
Утверждение о том, что в пьесах Петрушевской «ничего не происходит» давно уже стало общим местом в современном литературоведении . На этом утверждении, как правило, отождествляют творчество Петрушевской с драматургией Чехова. Насколько это верно и почему этот вопрос так важен в деле анализа композиционной составляющей «Трёх девушек…»?
Композиция – это в первую очередь структура художественного произведения. Классическая структура произведения включает в себя пролог, экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку, постпозицию и эпилог. Но уже в чеховских драмах эта структура была существенно переработана. Какой же должна быть структура пьесы, в которой «ничего не происходит»? Ответ очевиден: нет развития, нет и кульминации. То есть действие должно вязнуть в трясине повествования сразу же после завязки. У Петрушевской так оно и происходит поначалу. Именно с чувством недоумения от происходящего зритель уходит на перерыв после окончания первой трясинообразной части, поскольку даже введение Николая Ивановича не придаёт комедии сколько-нибудь ощутимой интриги. Но с возобновлением действа во второй части всё разом меняется: мы видим ряд утрированных, скачкообразных, композиционных сдвигов. Во множестве коротеньких сцен, пришедших на смену скучному, затянутому полилогу первой части легко угадываются развитие действия, кульминация и развязка даже с намёком на эпилог.
Такая лавинообразность в развитии сюжета, втиснутая в коротенькую вторую часть, и необычайная затянутость части первой - есть художественные нововведения Петрушевской. С их помощью она, по-видимому, намеревалась сколь можно яснее обрисовать две плоскости существования: бытовую, по сути буддийскую в своей бесстрастности, но уютную усталость, и яркую, сочную, но скоротечную жизнерадостность.
С. П. Черкашина в своей диссертации «Творчество Л.С. Петрушевской в мифопоэтическом контексте: матриархальность художественного мира» пишет:
“В пьесе «Три девушки в голубом» блудливость главной героини Ирины противопоставляется материнству: корреляция этих качеств составляет один из конфликтов пьесы. Желая провести отпуск с любовником, Ирина оставляет пятилетнего сына на попечение больной матери, а после того, как она попадает в больницу, мальчик остаётся один в пустой квартире. Брошенного матерью Павлика олицетворяет собою котёнок, которого также бросила кошка-мать.” С. П. Черкашина, рассматривая внутренний конфликт главной героини, наполняет его мифопоэтическим смыслом, как того требует специфика её научной работы. Но если попытаться рассмотреть этот конфликт, опираясь на то, что Ирина в комедии действует от лица всех сестёр, а шире – от лица всех женщин, то мы обнаружим, что этот местечковый, казалось бы, внутриличностный конфликт является основным конфликтом произведения. Впрочем, тут нужно сразу оговориться. Для того, чтобы обозначенный конфликт можно было назвать основным, оппозиция «блудливость – материнство» должна быть заменена на более ёмкую: «привязанность – разобщённость». Действительно, каких бы тем не касались в диалогах сёстры, или Ирина в разговорах с любовником, речи их – если не на уровне высказывания, то на уровне подтекста, - всегда об одном и том же…
- Танечка, как жить, когда совершенно одна на свете. Никто, никому не нужна! Вы пришли, я думала, мириться. Сестры называется. – восклицает Ирина в адрес сестёр, страдая от несоответствия высказываний близких с её представлением о семейности.
- Мы особенно не знакомы, но родственники. Так сказать, одного помета. – декларирует муж Татьяны, иронизируя над раздавленными ценностными ориентирами.
- Вот за мной мой Максим ходить в старости не будет. – обречённо констатирует Светлана, загодя сознавая своё будущее положение.
Во всех трёх высказываниях видна неподдельная озабоченность персонажей внутрисемейным разладом, который не только мешает им договориться о судьбе наследства, но делает невозможным само общение, акт коммуникации. Отсюда непонимание между сёстрами, отсюда ненависть Светланы к Леокадии, отсюда разлад Татьяны с мужем-алкоголиком, отсюда вражда между детьми. Наконец, не потому ли не слышно мяуканья в ответ на зов кошки Эльки? Всё это преодолевается в кульминационный момент, когда Ира, став на колени в аэропорту, умоляет диспетчеров пустить её в самолёт, а, возвратившись, находит своего сына в целости и сохранности; когда Элька находит котёнка, а Леокадия, свекровь Светланы, до того не произнесшая в пьесе ни слова, вдруг начинает шутить.
По определению Ю.М.Лотмана, “…выделение событий – дискретных единиц сюжета – и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью – с другой, составляет сущность сюжета», отождествляемого с «некоторым языком» культуры” . О чём это?
Сюжетосложение, по Лотману это авторская конкретизация некоего концептуального принципа, художественное ассоциирование этого принципа с чередой различных ситуаций, в которых единство времени и места действия, а также состав участников и характер их взаимоотношений образуют некое единое целое, композиционно, стилистически и фабульно доводимое до своего логического завершения. Другими словами это ряд отдельных эпизодов, разделённых временем, пространством, обстоятельствами происходящего, в составе единого авторского замысла. Следовательно, сюжет слагают перемены во времени, пространстве и обстоятельствах. И комедия Петрушевской в этом смысле не исключение. Здесь сюжет – ещё раз отметим, что основные сюжетные повороты сконцентрированы во второй части, - вытекает из таких же перемен, будь то бегство Ирины из родительской квартиры на дачу, в чём сама она признаётся одной из сестёр, или её возвращение к матери, когда отношения с Николаем входят в активную фазу, или переселение сестёр на жилую площадь Ирины, в момент её отсутствия.
Доля ремарок в пьесе не достаточно высока. В среднем это одно замечание на десять-пятнадцать реплик, касающееся, как правило, действий персонажей. Петрушевская, в отличие от коллег-современников, в противовес мнению Н. А. Николиной, которая в своей книге «Филологический анализ текста» говорит о том, что «в условиях бурного развития театральных форм сценические указания трансформируют театр изнутри» оставляет ремаркам роль малозначимого вспоможения. Здесь практически нет повторяющихся ремарок, очень мало ремарок-«портретов», есть общие замечания о погоде и времени суток, но почти что нет описаний убранства на месте действия, каких-то характеризующих черт пространства. Покривив душой, можно сказать, что важную роль в понимании авторского замысла играет история с котёнком, естественно переданная нам в ремарках, но говорить о том, что Петрушевская возводит ремарку в ранг наипервейших художественных средств на этом основании всё равно глупо. Особого внимания заслуживают громоздкие указания, втиснутые прямо в «мясо» пьесы и касающиеся произношения тем или иным героем отдельных слов. Например:

Т а т ь я н а - Вообще в крыше столько дыр! («Вообще» она произносит как «воще».)

В данном случае мы видим совершенно неуместное авторское замечание. Мало того, что во время проигрывания эпизода, такие нюансы автоматически соотносятся с языковой нормой, то есть уплощаются до разговорных привычек, так ещё и самого повода к замечанию в этом примере попросту нет. Ведь если даже Татьяна произнесёт это слово правильно, в общем потоке речи такая частность никем не будет запечатлена, а если и будет, то факт её обнаружения никак не повлияет на образ Татьяны, созданный Петрушевской. Ситуация была бы обратной, если бы текст был пресыщен такого рода ремарками, но во всей пьесе можно обнаружить не более десяти случаев их употребления, притом в репликах разных персонажей.
Однако, коль скоро мы перешли к диалогам, самое время провести общий анализ их своеобразия. Тем более, что диалоги это основной расходный материал «Трёх девушек…»
Диалоги в пьесе построены таким образом, что каждая следующая реплика зачастую меняет смысл предыдущей. По мнению критика М.Туровской, «современная бытовая речь… сгущена у нее до уровня литературного феномена. Лексика дает возможность заглянуть в биографию персонажа, определить его социальную принадлежность, личность» . Выше уже говорилось о необычайной для драматурга «романности» Петрушевской. Часто писатель затмевает в ней драматурга. «Три девушки в голубом», пьеса в которой, как будто ничего не происходит. Такую пьесу, кажется, невозможно смотреть на сцене. Но! Ситуацию спасают великолепные, точнейшие, аккуратнейшие, диалоги. Вся первая часть, в которой воедино слиты экспозиция, завязка и пролог держится на плаву, вызывает глубокий интерес в зале именно благодаря таланту автора создавать облик героя посредством его высказываний. Реплики, - а вернее их кажущийся алогизм, - создаёт ощущение правдоподобия, порядок высказываний позволяет удерживать интерес зрителя, и главное – в них всегда есть фактический центр, вокруг которого вращаются мысли всех тех, кто участвует в разговоре. Речь, как будто бы ни о чём, но в этом «ни о чём» в то же самое время содержится всё, что нужно. Приведём пример:

В а л е р а - Минуточку. Светлана, давайте выпьем и познакомимся. Меня зовут, как это давно известно, Валерик. (Берет ее руку, жмет.) Я вам еще пригожусь, я это чувствую. Необходимо только достать кровельный материал.
Наливают, пьют. Входит Ира.
Ира! Ты гордая! Пойми об этом!
Т а т ь я н а - О, долгожданная! Ира, проходите, садитесь.
С в е т л а н а - Мы же сестры! Ну, выпьем за знакомство.
И р а - Да я не буду… Ребенок больной.
Т а т ь я н а - Мы трое… (запнулась) троюродные.
В а л е р а - Надо выпить. Чтобы не свалиться.
С в е т л а н а - У нас была одна прабабушка и один прадедушка…

В этом небольшом фрагменте сконцентрировано огромное количество информации. В первую очередь прагматическая цель – герои знакомятся. Второе: из первой реплики ясно, что всем полемизирующим нужно решить бытовую задачу – починить крышу. Валера, герой её произносящий, чувствует себя не в своей тарелке, его как будто хотят оттеснить в сторону, и на основе последней реплики можно понять, по какой причине он так болтлив и взвинчен. Здесь же можно обнаружить и материнское чувство, которое не позволяет Ирине выпить за встречу, её настороженность по отношению к сёстрам и их заискивание перед Ириной и ещё бог весть что. Все художественные плоскости, все фабульные пласты, все нити авторского замысла, так или иначе, проявляются в представленном фрагменте текста. Притом мы не можем сказать, в чём именно предмет обсуждения, в факте знакомства или застолья, или в факте воссоединения семьи или в чём-то ещё, мы лишь втянуты в орбиту этого предмета. Каждый герой здесь, как и в чеховской драме, говорит о своём, не желая слышать другого, но общий смысл действа, тем не менее, не затирается этим бесконечным перебиванием. Как писал П. Пави: «Драматургический текст, это зыбучие пески, на поверхности которых периодически и по-разному локализуются сигналы, направляющие восприятие, и сигналы, поддерживающие неопределенность или двусмысленность…»
М. И. Громова в своём учебнике «Русская драматургия кон. 20 – нач. 21 в. в.», очерчивая круг проблем из года в год препарируемых гением Петрушевской, упоминает всепоглощающую рутинность, «перегруженность бытом» , «абсурдную девальвацию родственных чувств», и извечную женскую неустроенность . На этих трёх китах покоится и мир «Трёх девушек…» то есть Петрушевская, рассуждая о человеке, исследует быт и бытие одинокой несчастной женщины (Булгаков говорил, что всякая литература автобиографична). В каждой пьесе она пытается помочь этой женщине, но ни одно из решений её, по-видимому, не устраивает до конца. «Три девушки…» начинаются как скучный, больной, бытовой рассказ о Женщине, то есть о себе. На уровне подтекста зрителю подаётся некий мутный бульон из переживаний обиженных жизнью и тем очень похожих друг на друга сестёр. Сам автор, кажется, не способен помочь им и значит зритель тоже не в состоянии это сделать. Но что испытывает человек, когда видит чьи-то страдания и не может помочь? Он начинает сострадать. И в этом задача затянутого долгого полилога первого акта – заставить зрителя сострадать. Только когда зритель окунается в жизнь героев, начинает смотреть на мир их глазами, Петрушевская даёт надежду в виде влюблённости (на уровне текста). Влюблённость, конечно, обманчива, это всего лишь наживка на которую, от безысходности клюёт Ирина, но обманувшись, она вдруг начинает видеть радость жизни и в том, что раньше представлялось обыденным, безличным, злым, глухим. В том в ком до сих пор она не видела ничего кроме расчётливости, она вдруг замечает искреннее сострадание и это становится началом фундаментального пересмотра её собственного мироощущения.
На уровне же подтекста Петрушевская сама себя излечивает. Тот страдающий образ женщины, который она создала, она же и спасает с помощью творчества, деятельности. Драматургические «сдвиги», которые как мы помним, обнаруживаются только в начале второго акта - это арт-терапия Петрушевской в отношении вязнущих в болоте ничегонеделания героинь, то есть в отношении себя.
Литературоведы, не имея в своём распоряжении полного, абсолютного, действительного определения постмодернизма, часто говорят о «Трёх девушках…» как о крещении русской драматургии постмодернизмом. Есть некий набор свойств и качеств, которые будучи внедрёнными в текст делают его в глазах некоторых критиков постмодернистским. Хотя другие могут соотнести то же самое произведение с постреализмом или чем-то ещё. Поэтому к пьесе «Три девушки в голубом» применимы оба этих понятия, в ней в малых дозах содержатся такие постмодернистские признаки как интертекстуальность («Три сестры»), деконструкция смыслов и ценностей и концептуальность. В то же самое время в «Трёх девушках…» наличествуют такие черты постреализма, как лиризм автора, преломляемый в судьбах персонажей, подчёркнутый авторский субъективизм при описании реальности.
На вопрос, заданный Твардовским в самом начале писательского пути Петрушевской она ответила по-своему, а именно – разрушив опору, благодаря которой, такой вопрос мог быть задан и казался уместным. Ныне, то за что Петрушевскую некогда упрекали, стало в драматургии хорошим тоном.

1 .) С. Г. Истратова. «Постмодернизм как литературный феномен творчества Л. Петрушевской»

2.) С. Я. Гончарова-Грабовская. «Русская драма кон. 20 – нач.21 в. в. (Аспекты поэтики)»
http://elib.bsu.by/bitstream/123456789/13307/1/.pdf

3.) С. И. Пахомова. Диссертация «Константы художественного мира Людмилы Петрушевской»

4.) О. Н. Купцова «Амплуа»

5.) А. П. Цой «Жанровая поэтика пьес Петрушевской и драматургии “новой волны”»

6.) С. С. Васильева «”Чеховское” в художественной интерпретации Л.С. Петрушевской»
http://jurnal.org/articles/2011/fill2.html

7.) С. П. Черкашина. Диссертация «Творчество Л.С. Петрушевской
в мифопоэтическом контексте: матриархальность художественного мира»

8.) Л. С. Петрушевская «Три девушки в голубом»
http://lib-drama.narod.ru/petrushevskaya/girls.html
9.) Ю. М. Лотман «Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история» (стр. 238)

10.) Н. А. Николина. Учебное пособие «Филологический анализ текста»
https://litlife.club/br/?b=135271&p=64

11.) Универсальная научно-популярная онлайн-энциклопедия «Кругосвет»

12.) П. Пави «Словарь театра»

13.) М. И. Громова. Учебник «Русская драматургия кон. 20 – нач. 21 в. в.»
http://fictionbook.ru/static/trials/06/60/10/06601013.a4.pdf

Три женщины «за тридцать» живут летом с маленькими сыновьями на даче. Светлана, Татьяна и Ира - троюродные сестры, детей они воспитывают в одиночку (хотя у Татьяны, единственной из них, есть муж). Женщины ссорятся, выясняя, кому принадлежит половина дачи, чей сын обидчик, а чей - обиженный… Светлана и Татьяна живут на даче бесплатно, зато на их половине течет потолок. Ира снимает комнату у Федоровны, хозяйки второй половины дачи. Зато ей запрещено пользоваться принадлежащим сестрам туалетом.

Ира знакомится с соседом Николаем Ивановичем. Тот ухаживает за ней, восхищается ею, называя королевой красоты. В знак серьезности своих чувств он организует строительство туалета для Иры.

Ира живет в Москве с матерью, которая постоянно прислушивается к собственным болезням и попрекает дочь тем, что та ведет неправильный образ жизни. Когда Ире было пятнадцать лет, она убегала ночевать на вокзалы, да и сейчас, приехав с больным пятилетним Павликом домой, оставляет ребенка с матерью и незаметно уходит к Николаю Ивановичу. Николай Иванович тронут рассказом Иры о ее юности: у него тоже есть пятнадцатилетняя дочь, которую он обожает.

Поверив в любовь Николая Ивановича, о которой он так красиво говорит, Ира едет за ним в Коктебель, где ее возлюбленный отдыхает с семьей. В Коктебеле отношение Николая Ивановича к Ире меняется: она раздражает его своей преданностью, время от времени он требует ключи от ее комнаты, чтобы уединиться с женой. Вскоре дочь Николая Ивановича узнает об Ире. Не в силах выдержать дочкину истерику, Николай Иванович прогоняет надоевшую любовницу. Он предлагает ей деньги, но Ира отказывается.

По телефону Ира говорит матери, что живет на даче, но не может приехать за Павликом, потому что размыло дорогу. Во время одного из звонков мать сообщает, что срочно ложится в больницу и оставляет Павлика дома одного. Перезвонив через несколько минут, Ира понимает, что мать не обманула ее: ребенок один дома, у него нет еды. В симферопольском аэропорту Ира продает свой плащ и на коленях умоляет дежурного по аэропорту помочь ей улететь в Москву.

Светлана и Татьяна в отсутствие Иры занимают ее дачную комнату. Они настроены решительно, потому что во время дождя их половину совершенно залило и жить там стало невозможно. Сестры снова ссорятся из-за воспитания сыновей. Светлана не хочет, чтобы ее Максим вырос хлюпиком и умер так же рано, как его отец.

Неожиданно появляется Ира с Павликом. Она рассказывает, что мать положили в больницу с ущемлением грыжи, что Павлик оставался один дома, а ей чудом удалось вылететь из Симферополя. Светлана и Татьяна объявляют Ире, что теперь будут жить в ее комнате. К их удивлению, Ира не возражает. Она надеется на помощь сестер: ей больше не на кого рассчитывать. Татьяна заявляет, что теперь они по очереди будут закупать продукты и готовить, а Максиму придется прекратить драться. «Нас теперь двое!» - говорит она Светлане.

Вы прочитали краткое содержание комедии "Три девушки в голубом". Предлагаем вам также посетить раздел Краткие содержания , чтобы ознакомиться с изложениями других популярных писателей.

LVI Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 20 января 2016 г.)

Выходные данные сборника:

«В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии»: сборник статей по материалам LVI международной научно-практической конференции. (20 января 2016 г.)

АРХЕТИП «ДОМ» В ПЬЕСЕ «ТРИ ДЕВУШКИ В ГОЛУБОМ» Л.С. ПЕТРУШЕВСКОЙ

Вербицкая Галина Яковлевна

канд. искусствоведения, доц. кафедры истории и теории искусства, Уфимской государственной академии искусств им. З. Исмагилова,

РФ, г. Уфа

Францева Мария Вячеславовна

студент IV курса Уфимской государственной академии искусств им. З . Исмагилова ,

РФ , г . Уфа

E-mail:

ARCHETYPE “HOME” IN THE PLAY “THREE GIRLS IN BLUE” BY LIUDMILA PETRUSHEVSKAYA

Galina Verbitskaya

candidate of Art, assistant professor of history and theory department Zagir Ismagilov Ufa State Academy of Arts,

Russia, Ufa

Mariya Frantseva

4rd year student Zagir Ismagilov Ufa State Academy of Arts,

Russia, Ufa

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена архетипической образности пьесы Л.С. Петрушевской «Три девушки в голубом» (1980). Автор рассматривает женские образы пьесы Л. Петрушевской согласно архетипу Великой Матери и архетипической категории «Дом».

ABSTRACT

This article is devoted to archetypical imagery in the play “Three girls in blue” (1980) by Liudmila Petrushevskaya. The author analyses female characters of this play according to archetype of Great mother and archetypical category “Home”.

Ключевые слова: Людмила Петрушевская; архетип; Великая Мать; «Дом»; архетипический образ.

Keywords: Liudmila Petrushevskaya; archetype; The Great Mother; “Home”; archetypical image.

Для каждого человека понятие «Дом» имеет сакральное значение. Дом – это место, где нас ждут. Кров, пища, уют, свой тихий уголок, где можно переждать стужу и укрыться от невзгод внешнего мира, – все это так или иначе объединяет в человеческом сознании понятие «Дом», выливаясь в выражения, с детства знакомые каждому: «мой дом – моя крепость», «дом – полная чаша», «в гостях хорошо, а дома лучше». Так, понятие «Дом» обретает свойства архетипа – «изначального образа», «первообраза» (по К.Г. Юнгу), объединяющего всечеловеческое коллективное бессознательное.

В своем автобиографическом эссе «Маленькая девочка из «Метрополя» Л. Петрушевская вспоминает детство, омраченное сталинскими репрессиями и войной: «Мы уже не дома. Это не наши две комнаты в «Метрополе». Мы у чужих. Нашу квартиру опечатали. Мы «скитаемся». Это слово из моей детской жизни» . Отец ушел из семьи, мама была вынуждена уехать в Москву, чтобы продолжить образование, – маленькая девочка-сиротка осталась с тетей Вавой и бабушкой Валей в эвакуации в Куйбышеве. Война лишила семью Петрушевской опоры – ощущения «Дома» – полной чаши: «Я была нищенкой, бродячей девочкой войны. Мы жили с бабушкой и теткой без света, питались из помойки. Я видела все» .

Маленькая девочка-скиталица, вечно голодная, как и другие дети войны, утрачивала ощущение дома: «Я все больше отбивалась от дома. В первый раз я убежала летом уже в более-менее сознательном возрасте, лет в семь». И однажды, когда бабушка Валя и тетя Вава решили запереть девочку в квартире, она выбежала на балкон и спустилась по пожарной лестнице: «Я сбежала, как выяснилось, навсегда. В следующий раз я их увидела только через девять лет, и они меня не узнали. Мне уже было восемнадцать» .

Л. Петрушевская, пережившая войну, голодное детство и многие жизненные трудности, сама воспитала троих детей. Быть может, потому центральными фигурами художественного мира писательницы являются образы женщины-матери и ее ребенка. Литературовед Т. Прохорова отмечает, что «в творчестве Петрушевской выражен не просто женский взгляд на мир, но – материнский взгляд» – искренний, наполненный любовью и состраданием. Память о прошлом с его трудностями и невзгодами стала основой личностного материнского взгляда Петрушевской на жизнь и творчество. Писательница закладывает в свою героиню божественную потенцию – женщина у Л. Петрушевской – Богиня-мать. И ее философия заключена в сокровенной фразе: «Меня никогда не пугали обстоятельства. Детки под боком, и уголок найдется. Вечная и главная игра жизни, свой дом» . Для матери, у которой «детки под боком», жизненные трудности в одночасье становятся не страшны, как для Великой Матери, сотворяющей мироздание, нет никаких преград. «Образ женщины-матери является прототипом всех великих и малых богинь, матери-земли, родины-матери, всего того, что обладает чертами материнства, и в целом – Великой Матери. Великая Мать, рождающая и вскармливающая, порождает их всех, она есть тот первообраз, пронизывающий собой всю человеческую жизнь» .

Архетип «Дом» как пространство, находящееся во власти архетипа Великой Матери, приобретает всечеловеческое экзистенциальное значение. Дом есть основа бытия каждого отдельного человека. Свой «уголок» как микромир в огромном пространстве макромира. Известный писатель, доктор филологических наук и один из крупнейших исследователей-пушкинистов В.С. Непомнящий рассматривает категорию «Дом» так: «Дом – жилище, убежище, область покоя и воли, независимость, неприкосновенность. Дом – очаг, семья, женщина, любовь, продолжение рода, постоянство и ритм упорядоченной жизни, «медленные труды». Дом – традиция, преемственность, отечество, нация, народ, история. Дом, «родное пепелище» – основа «самостоянья», человечности человека, «залог величия его», осмысленности и неодиночества существования. Понятие сакральное, онтологическое, величественное и спокойное; символ единого, целостного большого бытия» . Так большое бытие отражается в малом – частной человеческой жизни, и наоборот.

Однако наряду с целостным образом «Дома» как символа упорядоченности и защищенности выступает другая категория, категория «Бездомности» – лишенный своего места в мире человек обречен на скитания, на поиски своего «уголка». «Бездомье» понимается апофатически как лишенность дома, то есть места, где человек живет (с др. гр. безместность). «Бездомье» включает два измерения бытия: социальное [курсив мой – М.В.] как выражение безродности человека в отечестве и неукорененности в социальном мире и духовно-культурное » .

Героини «Трех девушек в голубом» мечтают обрести свой «Дом» как в социальном, так и в духовном его понимании. В художественном мире Петрушевской «Дом» – это спасительный приют для ищущих и обездоленных, скитающихся и бесприютных душ. Троюродные сестры Светлана, Татьяна и Ирина встречаются вместе на старой подмосковной даче, где каждая надеется обрести спокойствие и свое место для мирной жизни. Но это пространство слишком мало, что становится причиной вспыхивающих ссор, антипатии и постоянных попыток поделить «Дом» на части.

Ирина: «Я говорю: ребята, бегайте на своей половине! Они говорят: это не ваш дом, и все <…> Почему это: не ваш дом? А чей же? Ихний, что ли, дом? Заняли и живут, я же должна снимать! А я такой же наследник, как они буду. Тоже право имею на ту половину!» – так в пьесе возникает идея разрозненного шаткого «Дома», в котором нет уюта и равновесия.

В «Трех девушках в голубом» пространство «Дома» представляется в двух видах: это московская квартира Марии Филипповны, мамы Ирины, и подмосковная дача тетки Федоровны. В покоях «страшной» матери Ирина не находит себе места, она сбегает от нее с маленьким сыном на ветхую дачу. Для нее все же легче перенести трудности сельской жизни, чем оставаться под одной крышей с язвительной мамой. Ирина-скиталица с 15 лет: парадоксально, имея дом в социальном смысле (квартира матери), она бездомна духовно. Духовная бесприютность толкает ее на поиски «Дома» души.

Николай Иванович: «Слушай, Ира, это у тебя собственный дом?»

Ирина (зло): «Да! Собственный! Бабушкиной тетки».

Светлана: «Пх! Ее дом. Ну вы подумайте! Танька оборжется! Ее дом!» .

Сестры злословят, делят дом на территории, изводят и жалят друг друга обвинениями: они такие разные, но все же объединяет их одно – желание обрести духовное и душевное убежище от жесткого внешнего мира.

Чужие сестры пытаются вспомнить общую родню, но удается сделать это только хозяйке дачи, старухе Федоровне: «Я Федоровна. Это мой муж был Пантелеймонович. Их двенадцать было человек: Владимир, это мой, Анна, Дмитрий, Иван, Надежда, Вера, Любовь и мать их Софья, остальное не знаю … А, вы их какие-то внуки» . В повествование Петрушевская вплетает христианский мотив трех сестер Веры, Надежды и Любви, рожденных от матери Софии – богини мудрости. Архетип Великой Матери неизменно скрепляет союз трех сестер, пусть разных, почти чужих, но все же сестер. Женщины не могут вспомнить прошлое, потому что родовая связь давно утеряна, как утеряно и понимание «Дома» – полной чаши. Их дом давно обветшал. Старая крыша дала трещину.

Светлана: «Моя Леокадия села и сидит. Опасается дождя, видно. Что она лежа захлебнется».

Татьяна: «Вообще в крыше столько дыр! Вообще кошмар, за одну зиму осталось одно решето» .

«Дом» без хозяина-хранителя утрачивает целостность, это уже не уберегающий от невзгод домашний очаг, а старое прогнившее корыто. Лето обещает быть дождливым и «немая» старуха Леокадия пытается спастись от надвигающегося бедствия. Светлана с тревогой замечает: «Леокадия моя сидит с зонтиком, всю скрючило. Знает, потопа ждет» . Дождь и ожидание потопа восходит к архетипическому символу, связанному с таким апокалиптическим мифологическим представлением о конце света, как Всемирный Потоп. В христианской традиции, наиболее близкой Л. Петрушевской, эта идея воплощается в библейской истории о Ноевом ковчеге, укрывающем всех живых тварей от смертельного бедствия.

Старая дача с вечно текущей крышей в пьесе «Три девушки в голубом» обретает значение «Дома-ковчега» . Сестры с сыновьями со страхом ждут «конца света», но Ирина, вытесненная ими на крытую веранду, как носительница божественного имени богини мира и покоя, спасает всех от Потопа. В конце 1-ой картины Петрушевская в ремарке торжественно описывает спасенную родню, шествующую величавой процессией – авторская ремарка: «Впереди Федоровна, все с тем же корытом над головой, дальше идет, подняв воротник пиджака, Валерий с двумя раскладушками, с рюкзаком. За ним Татьяна ведет, укрыв полами своего плаща, Антона и Максима. У мальчиков в руках чайник и кастрюля. Замыкает шествие Светлана, ведущая под руку Леокадию, старуху под зонтиком. В руках у Светланы чемодан» .

Сила Великой Матери амбивалентна: она может быть разрушительной подобно стихиям природы, но она же и созидательна в роли подательницы жизни (Мать-Земля). Так и в женском, материнском мире Петрушевской переходы от вражды к миру у сестер происходят мгновенно. Женщина у Петрушевской становится подобна богине, которой дано через быт восстанавливать гармонию и целостность мира. В «Карамзиндеревенском дневнике» строки о животворящей функции женщины звучат у писательницы подобно молитве: «…они/ творят ежеминутно/ еду/ мир/ чистоту/ сытых/ здоровых/ спящих/ чистых/ детей/ мужей/ стариков/ во веки веков» . Женщина у Л. Петрушевской способна из хаоса сотворить космос – так поступит и Ирина, имя которой содержит созидательную потенцию «богини мирной жизни» .

Согласно символике архетипа Великой Матери, исследователи рассматривают категорию «Дом» как «вечнорождающее материнское лоно» . Подобно тому, как утроба Матери защищает младенца, пространство «Дома-ковчега» – маленькая веранда Ирины убережет матерей и детей, старух и мужчин от беды. Федоровна миролюбиво скажет: «Все поместимся, ничего, у меня комната шестнадцать квадратных метров, тепло, сухо» . Так крошечное пространство становится средоточием тепла и уюта, спасающего все живое от неминуемой гибели.

В христианской традиции вера и любовь рассматриваются как фундамент духовного «Дома» каждого христианина. «Бог закладывает фундамент христианской церкви, объявляя Иисуса Христа сыном Божьим, а его апостолов – живыми камнями, один из которых получил имя Петр (греч. «камень»). Духовным цементом при построении христианского «Дома» выступает любовь. И Христос сравнивается в Новом Завете с женихом, Церковь – с невестой, что создает образ любящего супружеского дома» .

Но женщины, матери-одиночки Петрушевской оставлены без мужской любви и поддержки. В женском мире героинь «Трех девушек в голубом» нет мужчин, способных принять на себя роль Спасителя-плотника. Никто из них, ни Валерик, ни Николай Иванович, не возьмут ответственности за спасение «Дома» от Потопа. Одинокие женщины вынуждены справляться со своими проблемами сами, без надежды на мужское плечо. Валера Козлосбродов, бывший муж Татьяны, со своей нелюбовью к физическому и интеллектуальному труду с презрением отвергнет эту просьбу, а Николай Иванович, любовник Ирины, и вовсе не собирается затрачиваться («Это не обещаю. (Весело.) Вот когда это будет твое! А общее я им буду покрывать?») . Он из тех, кто берет, а не отдает. Госплановец хвастливо рассказывает Ирине историю о том, как отстроил для очередной любовницы «кооператив», но как только отношения закончились, он забрал свое: «Со временем там будет квартира дочери. Все пригодилось» .

Мужчина в матриархальном мире Петрушевской способен не на созидание «Дома», как социального и духовного бытия, а только лишь на строительство деревенского сортира. Саркастический тон драматурга подтверждается в 3-й картине, когда Татьяна иронически хихикает в ответ на восторженные восклицания Федоровны: «Какой он ей туалет построил! За одно это, можно положиться на человека. Вон какой домина стоит!» .

Такой мужчина – не-Ной и не-Христос, любящий и оберегающий Церковь – свою невесту. Его сила ограничивается «сотворением» туалета – починить крышу «Дома-ковчега» он не в состоянии. Вся мощь созидательной и спасительной силы принадлежит женщине-матери: Ирина – носительница чудотворной Любви способна остановить самолет и спасти свое дитя от смерти в финале пьесы. Она же способна восстановить мир и покой в «Доме». Ее радостный смех озаряет пространство «Дома» и примиряет враждующих сестер: «Хватит нам скитаться – Да господи, живите!» . Где Женщина, там и мир, там и Спасение. Ирина не просто спасает «Дом-ковчег», она сама становится Ковчегом. Она надеялась, что обретет любовь с мужчиной, но он предал «птицу-бабочку», и тогда, простирая крылья над миром, она летит спасать своего ребенка – свою единственную радость, наполняющую жизнь смыслом. Она обретает покой рядом с тем, кто всегда будет ценить ее любовь и тепло. Ирина-скиталица обретает «Дом», не в стенах, нет, она находит его в собственной душе, наполненной любовью к ближнему, мудростью, чуткостью сердца и материнским состраданием – силами великой женской слабости.

«Ладно/ живи дом без крыши/ игра в счастье/ при хорошей погоде/ уют/ приют/ слабых/ старух и детей/ ты не для наших дождей» – эти строки из «Карамзиндеревенского дневника» содержат в себе квинтэссенцию смысла пьесы «Три девушки в голубом».

В художественном мире Петрушевской «Дом» – это спасительный приют для ищущих и обездоленных скитальцев. Но именно женщине с ее созидательной силой материнской любви дано спасти все живое от гибели. Любящая душа женщины-матери и есть спасительный Ковчег, уберегающий от бед и дающий приют всем отчаявшимся и страдающим. Ирина, как богиня мирной жизни, как Великая Мать всего сущего возвращает все на свои места: любовь к ближнему, смирение и приятие жизни восстанавливают космический порядок. В финале пьесы, таком волшебном и сказочном, вдруг обретает речь другая героиня – безмолвная старуха Леокадия, свекровь Светланы. Петрушевская дает ей имя, с греческого означающее «белая», «светлая». Совершенным чудом становится произнесенная ею фраза (неожиданно звучным, ясным голосом): «Там с потолка капает». Потрясенные сестры замирают в оцепенении.

«Финал пьесы «Три девушки в голубом» – один из самых ярких примеров «вознесения» сюжета, слияния быта и бытия, как в чеховских пьесах. По смыслу «Там с потолка капает» и Сонино «Мы увидим небо в алмазах» – это утешение всем страждущим, отчаявшимся и потерявшим надежду. Поэтому «вознесение сюжета» – как реанимация, как возвращение к жизни» . Спасающая, исцеляющая материнская любовь в художественном мире Петрушевской продуцирует чудо. Богиня-мать силой своей слабости созидает мир. Ирина торжествует – отныне конец скитаниям. Отныне каждый обретет свой «Дом».

Список литературы:

1. Вербицкая Г.Я. Отечественная драматургия 70-х – 90-х гг. XX века в контексте чеховской поэтики. Концепция Человека: монография. – Уфа: Вагант, 2008. – 140 с.
2. Леонова Л.Л. Культурные особенности архетипа Великой Матери в мифологии цивилизаций Древнего Востока // Вестник Пермского ун-та. – № 2. – 2011. – C. 32–35.
3. Непомнящий В.С. Поэзия и судьба. – М.: Сов. писатель, 1987. – 390 с.
4. Петрушевская Л.С. Детский праздник. – М.: Астрель, 2012. – 382 с.
5. Петрушевская Л.С. Маленькая девочка из «Метрополя» – [Электронный ресурс]. – URL: http://www.imwerden.info/belousenko/books/ Petrushevskaya / petrushevskaya _metropol.htm (Дата обращения: 09.12.2015).
6. Петрушевская Л.С. Три девушки в голубом. – М.: Искусство, 1989 – [Электронный ресурс]. – URL: http://lib-drama.narod.ru/petrushevskaya/girls.html (Дата обращения: 02.12.2015).
7. Прохорова Т. Расширение возможностей как авторская стратегия. Людмила Петрушевская // Вопросы литературы. – № 3. – 2009 – [Электронный ресурс]. – URL: http://magazines.russ.ru/voplit/2009/3/pro7.html (Дата обращения: 12.12.2015).
8. Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. – М.: Наука, 1994. – 608 с.
9. Суперанская А.В. Словарь личных русских имён. – М.: Эксмо, 2005. – 448 с.
10. Шутова Е.В. Архетипы «Дом» И «Бездомье» и их объективация в духовной культуре: автореф. дис. … кандидата философских наук. – Омск, 2011. – С. 85–90.
11. Эстес К.П. Бегущая с волками: Женский архетип в мифах и сказаниях: пер. с англ. – М.: София, 2006. – 496 с.
12. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов: пер. с англ. – К.: Гос. биб-ка Украины для юношества, 1996. – 384 с.

← Вернуться